Fotografía, a mentireira verdadeira: As montaxes de antes da Intelixencia Artificial

Nunha data tan temperá como 1840, Hippolyte Bayard -quen hoxe é considerado un dos pais da fotografía a carón de figuras como Daguerre ou William Fox Talbot- produciu un autorretrato que talvez poida ser convenientemente anotado na lista de precedentes da performance. A fotografía mostraba o propio Bayard como un cadáver, presuntamente afogado, e texto no reverso explicaba que o artista decidira quitar a vida despois de que a Academia ignorase os seus avances, beneficiando en cambio os de Daguerre. Con esta obra, Bayard puña de manifesto a insuficiencia da fotografía de actuar como elemento "notarial" que representa a realidade de maneira obxectiva, a súa dependencia da linguaxe para ser interpretada e a súa susceptibilidade de ser manipulada en favor de diferentes intereses ideolóxicos extrafotográficos. A creación de realidades que nunca existiron a través de medios fotográficos foi depurándose desde ese momento inicial -practicamente desde os inicios da técnica- para atopar unha primeira idade de ouro no período que abrangue desde a Primeira até o comezo da Segunda Guerra Mundial, no que diversas correntes artísticas -surrealismo, dadaísmo, futurismo...- así como a publicidade norteamericana e os novos vieiros tomados pola arte soviética despois da Revolución de Outubro, impulsaron a fotomontaxe como arma cultural e política que abría novas perspectivas comunicativas. Como elemento de axitación política, dotada dun carácter de ampla e rápida comprensibilidade, a fotomontaxe atopaba o seu lugar idóneo en xornais e revistas, medios nos que xerou unha longa lista de cultivadores como John Heartfield, Hannah Höch, Kurt Schwitters, Raoul Hausmann ou Moholy-Nagy. Unha vez rematada a Segunda Guerra Mundial, o xénero evoluíu para pórse ao servizo de distintas causas nas mans de artistas como Josep Renau, Barbara Kruger, Martha Rosler, Richard Hamilton, Jerry Uelsmann ou Jeff Wall. As imaxes que gardan a historia, a debate Documento versus ficción Até o vindeiro 28 de abril, o Museo do Mar de Vigo acolle a exposición Mentindo con mestría que, comisariada polo colectivo A Mira(n)da -Ánxel Huete, Vítor Vaqueiro, Mª José Ruíz e Manuel Pérez Rúa-, presenta as fotomontaxes realizadas por Augusto Pacheco -da célebre saga de fotógrafos vigueses- destinadas a publicarse na prensa o día dos Santos Inocentes desde 1948 até 1973, e que "documentaban" avistamentos de naves extraterrestres, a presenza de monstros ou mesmo o achado de petróleo na cidade de Ourense. "É moi curioso e moi revelador que existan entrevistas con Augusto Pacheco nas que se define como un contador de historias que emprega a fotografía para que as súas narracións poidan colar mellor, e el emprega este termo", explica, en declaracións a Nós Diario, o escritor, fotógrafo e investigador Vítor Vaqueiro, un dos comisarios da mostra. "Non se decata de que entra nunha contradición importante que está presente ao longo de toda a historia da fotografía: por unha parte defende que a foto é un reflexo fiel da realidade pero, pola outra, coa súa práctica da fotomontaxe, dinamita as súas propias ideas sobre o medio". A Galiza, como practicamente o resto do Estado español, vivira as primeiras décadas da historia da fotografía mergullada nunha práctica basicamente realista, incluído o período das vangardas históricas, que apenas deixaron pegada na arte fotográfica realizada no país. E co inicio da ditadura, acentuouse o illamento a respecto das correntes culturais que se daban en Europa. "Resulta moi significativo que, mentres que no resto do continente o pictorialismo se abandona cando comeza a Primeira Guerra Mundial, aquí segue a cultivarse até a década de 1960, co galego Inocencio Schmidt de las Heras como un dos seus principais representantes", anota Vaqueiro. "É unha época na que os fotógrafos non teñen acceso a textos teóricos, nin a revistas especializadas que propicien unha reflexión profunda sobre a fotografía, e por iso a fotomontaxe se emprega dunha forma lúdica, cunha inocencia que hoxe provoca unha certa hilaridade". Vítor Vaqueiro: "Á hora de articular un discurso político hai que ter en conta os campos do simbólico e do imaxinario" Reflexo da historia Porén, e malia que hoxe inducen a risa, aquelas imaxes supuñan unha novidade relevante para o público, quizais precisamente por ese descoñecemento xeralizado sobre a evolución da fotografía. E, ademais, non deixan de estar atravesadas pola actualidade política da altura. "A grandes trazos, Augusto Pacheco elabora dúas clases de imaxes: as que representan sucesos que poderían ser posíbeis e as que imaxinan situacións ficticias. Dentro das primeiras están os autobuses que se empotran nunha tenda ou as pontes que se derruban, o cal non deixa de ser moi elocuente de cal era o estado de ánimo do país: todos son problemas, desgrazas e accidentes. E no outro grupo atopamos platillos volantes, que son reflexo do medo ao outro no contexto da guerra fría; ou un monstro que aparece no río e que remite ao filme xaponés Gozdilla e ao terror ante o perigo atómico da época". Como apunta Vítor Vaqueiro, as fotos de Pacheco abranguen un marco temporal que "supuxo unhas transformacións sociais enormes, desde o medo e a fame da posguerra até a primeira crise do petróleo", unha crise que talvez se anuncia nesa foto do pozo petrolífero en Ourense. "En realidade, non existen grandes diferenzas temáticas ao longo deste período, pero si cabe destacar a progresiva introdución de elementos da cultura de masas, que se estaba a difundir cunha gran rapidez e que conta cunha forte presenza de ingredientes urbanos e dunha cultura visual que trae consigo unha forte mudanza na sociedade: as cousas pasaban de ser lidas ou ouvidas a ser vistas. E estas fotomontaxes funcionan como elemento metafórico que dá conta desas transformacións", remata Vaqueiro. Pioneiros da fotografía esquecidos