Tímpanos medievais da Galiza: San Miguel do Monte

As probas documentais máis antigas da existencia da igrexa de San Miguel do Monte, en Chantada, remítennos a mediados do século XIII. Porén, tendo en conta os trazos de estilo e a posíbel datación das esculturas da portada, pode afirmarse sen temor que o templo románico se construíu, como moi tarde, a finais do século XII. Con todo, tanto a fachada da igrexa como a súa cabeceira deberon ser reformadas moito máis adiante. Da primitiva igrexa románica non restaría demasiado, quizais nada máis que o corpo da súa única nave. Máis ou menos na parte central do muro meridional da nave ábrese a portada sur da igrexa. O pequeno oco da porta componse de tres arquivoltas. As dúas interiores están separadas por acanaladuras. A exterior decórase cun axadrezado. Lixeiramente máis resaltada que as demais arquivoltas, cúbreas como se fose un dosel. A cada lado da porta dúas pezas con forma de cimacio marcan a liña de imposta, é dicir, son a base desde a que arrincan as arquivoltas. Ambas as pezas adórnanse con motivos de rolos. O mestre Paio Aínda que tardásemos en chegar a ela, o tímpano é a peza máis senlleira do conxunto. Debemos explicar antes de nada que esta é unha das poucas obras do románico rural galego en que coñecemos o nome do seu posíbel autor: Pelagius magister, o mestre Paio. A súa sinatura aparece no tímpano de Santa María de Taboada dos Freires, no veciño concello de Taboada. Ben-Cho-Shey foi o primeiro en aventurar, a partir das coincidencias de estilo, que este artista –ou o seu obradoiro– sería o mesmo do tímpano de San Miguel do Monte ou de Santa María de Ucelle, entre outras obras da área do val do Miño. Dado que Paio asina o tímpano de Taboada no ano 1190, pénsase que a súa actividade se desenvolve nas últimas décadas do século XII, tempo no que se construirían tamén as respectivas igrexas. Teremos ocasión de falar de Paio cando tratemos de Santa María de Taboada. Volvendo a San Miguel do Monte, son tres as figuras que saltan, bailan e tocan música. A pesar da súa aparente simplicidade, non resulta tan doado interpretar as figuras. A escena está dominada polo home de embaixo, á esquerda. Está sentado, coas pernas de perfil e os pés apoiados no lintel da porta. O corpo e a cara, porén, xiran na nosa dirección, a nos interpelar, como faría calquera músico en plena actuación. Na súa man esquerda sostén o mastro dun instrumento de corda de caixa ovalada. Trátase, seguramente, dunha fídula en 8, semellante ás que portan os anciáns 11, 14, 15 e 16 do Pórtico da Gloria. Coa man dereita agarra o arco con que tanxe o instrumento. Na parte superior dereita, co lombo dobrado para se adaptar á curva do arco, derreadiño, un home toca un adufe. Ten a man sobre unha esquina do instrumento; na outra esquina colean as cintas ou as borlas con que era tradicional adornalos. Por último, na parte inferior dereita do tímpano, a carón das pernas do músico, unha figura feminina dóbrase en dúas nunha contorsión imposíbel. Coma sempre no románico, non é doado saber se se trata da representación dun movemento concreto, ou máis ben dunha representación convencional do baile e das acrobacias. Desta figura, que viste unha longa túnica anoada no van, resalta o peito, a cabeza e as mans. Nestas últimas ben poderíamos imaxinar unhas castañolas coas que seguiría o baile e a música. A simple vista, a escena ten unha interpretación moi doada. Trátase dunha actuación de xograres, de artistas da rúa, que acompañan as súas cancións con danzas, acrobacias e contorsións. Como debemos pórlle música á escena, imaxinemos que soa na nosa cabeza algunha das obras da lírica galaico-portuguesa que coñecemos da escola. Secasí, na figura que toca a viola o profesor Moralejo viu o rei David. Esta interpretación apoiaríase no asento, que sería o trono do rei, ben molido coa pelica de león, cuxa cabeza disecada colga do respaldo, a rentes do chan. Cóntase na Biblia, no libro de Samuel, que cando David se ofreceu a Saúl para matar o xigante Goliat, o rei dubidaba do valor do mozo. David retrucou que sendo pastor dos seus rabaños no deserto, un león se achegara a comer as ovellas. David, agarrando o león pola queixada, degolouno e puxo a salvo o rabaño. Para imaxinar o rei David, o artista inspirouse en calquera das actuacións de xograres que tería visto ao longo da súa vida. Tamén é posíbel que tomase como modelo algunha miniatura dalgún códice ou escenas semellantes que tivese ocasión de contemplar noutros templos, pois esta era unha práctica habitual na arte románica. En calquera caso, a presenza do rei David santifica o que doutra forma sería unha escena completamente profana. Unha soldadeira? Falemos agora da muller que danza a carón do rei. Nun estudo sobre a representación das mulleres na literatura e na arte medievais, a investigadora Tania Vázquez García atreveuse a identificar a figura cunha soldadeira, como calquera das que aparecen nas cantigas. Será moi difícil que nunca teñamos algunha proba documental que confirme esta interpretación, pero desde logo é unha hipótese suxestiva e pertinente. Aínda que as soldadeiras –baste lembrar María Balteira– aparecen representadas nas cantigas con trazos grosos, relacionadas coa prostitución e cun desexo sexual insaciábel, hoxe temos por seguro que moitas delas eran persoas cultas, que compuñan os seus propios poemas e cantigas, admitidas na corte dos reis, como se pode ver nas ilustracións que acompañan as Cantigas de Santa María. Como conclúe a investigadora, a presenza desta muller nun tímpano a carón do rei David revelaría unha apreciación positiva das soldadeiras, moi distinta da que coñecemos polas cantigas. Unha imaxe semellante repetiríase en Santa María de Ucelle, no concello de Coles, onde aparecen de pé, acaroados, unha muller cun adufe e un home tanxendo unha viola. Quer que sexa unha soldadeira ou unha figura inspirada en calquera danza popular das que se celebraban nos adros das igrexas nas festividades, a súa presenza no tímpano revela que non era automática a identificación entre a muller e o pecado na cultura medieval. Cómpre lembrar que hai moito tempo que se desterrou a idea da represión sexual no medievo: non foi até como mínimo o século XIV cando os patróns de conduta sexual empezan a se limitar á beizón do matrimonio heterosexual. A igrexa, así mesmo, foi gradualmente identificando o pecado e o corpo, nun proceso que tivo altos e baixos até se fechar a partir do século citado e que se alcanzaría o seu cénit a partir do século XVI, após o concilio de Trento. A este respecto, Tania Vázquez lembra que a participación de xograres nos oficios divinos non se prohibiu expresamente na Península até o Concilio de Toledo, en 1324. Aínda que en vindeiras entregas teremos ocasión de afondar nos trazos de estilo do mestre Paio, será bo que insistamos no encanto das figuras. Como xa indicamos, trátase dunha arte para a devoción popular, da mesma raíz que a dos cruceiros ou a dos petos de ánimas. Son figuras esquemáticas, de ollos saltóns escasamente expresivos, mais vigorosas nas súas posturas, na rotunda curva da silueta do brazo co que o rei David sostén o arco, ou no gracioso xesto con que o artista recolle o seu pé esquerdo por detrás do dereito. Ademais o artista é capaz de combinar o escaso resalte das figuras e a perspectiva xerárquica –dar maior tamaño aos personaxes máis relevantes da escena, o rei David neste caso– cun tímido intento de conseguir a representación da perspectiva, da profundidade. Seguro que en cómics ou deseños contemporáneos atoparemos trazos semellantes, sen que por iso pensemos que son obra de persoas ineptas.