Pedro Costa: recuperar o canto, recuperar a palabra

Durante anos, Pedro Costa encamiñábase todas as mañás cara a Fontainhas –un barrio marxinal na periferia de Lisboa que acolle unha comunidade de emigrantes caboverdianos– e filmaba pacientemente os seus habitantes: a Vanda de No quarto da Vanda, unha muller adicta á heroína; o Ventura de Juventude en marcha ou Cavalo dinheiro, un albanel xubilado con grandes eivas físicas e que padece brotes de esquizofrenia; a Vitalina de Vitalina Varela, unha muller que deixou un fogar construído coas súas propias mans para ir buscar o seu home, engulido polo barrio. Personaxes que aparecen unha e outra vez nos filmes do director lisboeta, que reproduce a través deles a vida nunha comunidade na que se reflicten os grandes e pequenos feitos dos que quedan fóra da vista da sociedade. A partir dese momento, o seu cine sufriu un cambio que desafía a dicotomía entre documental e ficción, e as súas películas acabaron proxectándose e gañando recoñecementos en Cannes, Venecia, Locarno e todo o circuíto de grandes festivais que outorga prestixio, malia que el continúa alleo aos encomios, centrado en elaborar sosegadamente uns filmes que, dalgún modo, poñen en cuestión toda a industria do cinema e os seus sobrepasados métodos de produción. Costa pasou pola Coruña para preparar a exposición que se inaugurou o pasado día 4 na Fundación Luis Seoane, Cancións de Pedro Costa, unha mostra que relaciona rostros e voces para revelar as presións que a Historia exerce sobre as historias particulares dos individuos. “Vendo a exposición con algunha calma decateime de que ten algo que ver co que está a pasar agora en Gaza. Deime conta de que as palabras desta canción que se pode escoitar nos vídeos, a canción das mulleres de Cabo Verde, son unha chamada sen resposta, unha demanda, unha súplica á cal ninguén quere responder. O pobo caboverdiano, por determinadas circunstancias históricas de colonización, de opresión e tamén por razóns case divinas –é unha terra árida, inhóspita, cunhas condicións moi difíciles para a vida– pode lembrar nalgunhas cousas á Palestina, e por tanto, o visitante da exposición pode pensar nestas cousas, pensar que sempre hai alguén algures que está enviando esa súplica por pertencer a unha comunidade marxinalizada ou masacrada, como é o caso. E todos ese clamores fanse ouvir cada vez máis”, comenta Costa en conversa con Sermos Galiza. “Probabelmente na próxima película ese canto será máis evidente. Aquí [na exposición] hai canto, e a música sempre elevou os sentimentos”, engade. Un pode imaxinar que clase de musical pode rodar Costa ao lembrar a súa anterior incursión no xénero, Ne change rien, unha película que trata sobre o proceso creativo apoiándose na figura da cantante Jeanne Balibar: un dos filmes nos que mellor se comproba que o cinema é unha cuestión de xestión do tempo. “Ou dito doutra maneira: o que a cámara capta é espazo e ese espazo pode tornar en tempo”, matiza. “Un tempo, no meu caso, que ten moito que ver coa experiencia humana. Non é un tempo contemplativo –aínda que tamén o pode ser. A min cústame moito filmar algo onde non exista un trazo de humanidade, é moi difícil para min facer un plano paisaxístico. Sentiríame un impostor. Creo que resulta demasiado fácil esa idea artística da contemplación. Un dos cineastas que eu máis adoro, Luis Buñuel, dicía –e é unha das cousas máis extraordinarias que lin xamais– que cando vemos unha ribeira nun filme, deberiamos pensar inmediatamente que nesa ribeira xa non poderemos bañarnos. Como idea do que é cinema é marabillosa: non deberiamos deixar de lembrar nunca que podería ter sido outra cousa. Con este reforzo da música, que sempre achega algo de lirismo, creo que o aspecto tráxico da existencia tamén queda máis patente. Son as vantaxes da ópera, todo é máis esaxerado; e agora apetéceme esaxerar. Eu creo que deberiamos comezar a facer unha especie de arqueoloxía, de afondar no que é propiamente humano na procura de como todo isto comezou a non funcionar, como comezamos a dificultar a vida”. Reconquistar o canto Mentres visitamos a exposición, fágolle notar a Costa a coincidencia desta exposición coa dedicada na Fundação Serralves do Porto aos cineastas Jean Marie Straub e Danièle Huillet –cos que traballou no filme Où gît votre sourire enfoui? (Onde xace o teu sorriso?). Na súa película Antígona, Straub e Huillet levan a cabo, precisamente, unha certa arqueoloxía da linguaxe, desde o texto orixinal de Sófocles até a posta en escena de Bertolt Brecht, para rematar na descuberta da palabra ligada ao canto primixenio da traxedia. “Agora mesmo, con todo o que está sucedendo, teño a impresión de que se esgotaron as palabras, de que a palabra dada perdeu o seu valor, de que non representa nada. Quizais debemos tentar o canto, o principio da música, a poesía, que é o que se facía en Grecia, cando se xuntaban para verbalizar o que estaba mal. A orixe do teatro”. Iso semella concordar cunha idea de suspensión temporal que aparece nas películas de Costa. As personaxes parecen estar paralizadas, de vivir simultaneamente no pasado, no presente e, talvez, no futuro. Tanto Vanda, como Ventura ou Vitalina móstranse petrificados nunha situación que non lles permite moverse no tempo. “Como na novela de Castelo Branco, hai estrelas propicias. Por exemplo, agora son amigo de Ventura, traballamos xuntos nunha serie de filmes –sobre todo Cavalo dinheiro– que falan da súa biografía e, en certo sentido, tamén da miña. Hai unha confluencia que vén do tempo da Revolución portuguesa, un tempo agora moi escurecido, como o de todas as revolucións xenerosas, que están esquecidas. Mais houbo ese momento do encontro en que o Ventura me mostrou que non existe pasado. Que o cinema é só presente. O Ventura ensinoume que é no presente onde pensamos o pasado e onde proxectamos o futuro. No caso del trátase dun futuro moi sombrío, moi desesperado: fala por el e por outras moitas persoas que tamén viven esa desesperación. Eu, que estou detrás da cámara, trato de intervir, mais decátome de que nin con todas as artimañas do cinema é posíbel figurar o pasado: o pasado é agora. E iso creo que é o que nos din Straub e Huillet: podemos poñer togas e recrear a antiga Grecia, mais a existencia está na palabra presente”. Costa alude a unha “outra Antígona”, Rahma Zein, a moza exipcia que se enfrontou a unha xornalista da CNN cun discurso que reproduce esa súplica desesperada e, ao tempo, combativa. “Fiquei moi animado ao escoitala. Ela é Grecia, é todas as Antígonas que foron e que son agora. Pensei que, a pesar de todo, aínda vale a pena intentalo, aínda que só sexa para escoitar esta voz, que ten algo dese canto que procede da Grecia antiga”. Esa reivindicación da palabra, do canto, é o que leva a Pedro Costa a ter unha concepción do cinema como lugar de curación ao que ten aludido en máis dunha ocasión. O filme Vitalina Varela, por exemplo, funciona como o ritual de dó que a protagonista non puido ofrecerlle ao seu home. “Sempre me gustou moito acreditar nesa idea, malia que e moi fráxil. Algo que teñen en común Vanda e esta moza, Rahma Zein, é que parecen desesperadas, semellan falar desde un lugar suicida. Están no espazo do desespero máis absoluto e, non obstante, están intentando salvar o mundo. Era o que eu sentía coa Vanda, que era unha muller que parecía estar buscando a morte durante todo o día, pero que, por veces, desprendía unha luz que dicía 'talvez existe unha salvación, talvez por aquí'. Eran pequenas portas, e o cinema está feito para o escenario dese diálogo entre a esperanza e o desespero”. Grandes sombras e pequenas luces Os filmes rodados en Fontainhas mostran un mundo no que, efectivamente, as sombras ocupan case todo o plano, mais no que sempre existe unha raiola de luz que ilumina aspectos nos que non reparamos e que ofrecen un testemuño de vida. “Quizais teño que agradecerlle a algunha forza oculta, ou sobrenatural, o feito de que conseguira encontrar un centro para a miña posición no cinema, e mesmo para a miña vida persoal, nesta comunidade, nestas persoas e neste espazo. Aquel barrio era orixinal, mais non especial, a súa dinámica reprodúcese en millares doutros barrios e aldeas e cidades. Cada vez que vexo as imaxes de Gaza estes días, vexo que Gaza é Fontainhas. Unha arquitectura feita para a protección dunhas persoas pobres, sen terras, sen nada. É un mundo volto cara adentro, populoso, moi quebrado, e evidentemente a luz só pode entrar aí tamén quebrada, perdida”. Nos comezos, o director simplemente trataba de reproducir as experiencias sensíbeis que viviu nese barrio paseando, fumando, encontrándose coa xente. "Felizmente, houbo unha grande adecuación entre os medios e os fins. Eu tiña unha pequena cámara de vídeo, moi elemental, que non podía reproducir ben as cores. E non obstante, era o instrumento idóneo para filmar aquel barrio. E a miña economía, que era moi precaria, era a que se precisaba para facer estas películas. Se eu tivese os medios paquidérmicos cos que se adoita traballar no cinema, non sería quen de reproducir aquela vida. Decidín abandonar moitas cousas do cinema convencional, sobre todo do labor de produción: eran cousas que non cabían en Fontainhas, como non caben en Gaza. E iso deulle aos filmes unha decencia que o cinema ten que conservar”. O cinema despois de Gaza Mais aquel barrio, tal e como o director o coñeceu, xa foi demolido, xa non existe, e o propio Costa mostra a súa metamorfose en Juventude en marcha. “Pasei moitos anos fechado naquel barrio, falando del para tratar de falar doutras cousas. Mais agora é un espazo desaparecido, separado en moitos distritos diferentes, con vivendas sociais e con peores condicións de vida. Digo peores no sentido de que todos os habitantes de Fontainhas, aínda agora, din que teñen saudades das súas barracas. Isto é tráxico, ninguén debería ter saudades dunha barraca. E creo que habemos de ter saudades de todo: do ar, do silencio, da paz. En certa forma, xa as temos”. O discurso de Costa lembra a idea de Jean-Luc Godard –outro dos seus directores de referencia– de que o cinema fracasou porque non foi quen de filmar os campos de concentración. “Creo que era tamén Godard quen dicía que a imaxe debe ser absolutamente pacífica. Non hai ningunha razón para que unha imaxe sexa violenta. Eu non son capaz de ollar para unha soa imaxe de Gaza agora mesmo. Creo que entramos nunha nova fase na que a imaxe é... [suspira]. Non teño palabras porque non existen as palabras para isto. A única resposta ás imaxes que veñen de alí é afastar a mirada, non ver. E iso é moi grave porque cando non vemos, non entendemos, non sabemos. E creo que Gaza é só o comezo, que a partir de aquí vén algo que eu non consigo pensar. O status da imaxe está cambiando, estamos cargándoa dun horror que non sei... Teño moito medo do que pode suceder cunha mocidade exposta a estas imaxes. Volvendo á idea de Godard que mencionabas, non vexo grandes diferenzas entre o que está pasando agora e o que pasou hai oitenta anos na Alemaña. Como outros colegas, pregúntome se paga a pena seguir facendo cinema despois destas imaxes. Como facelo logo de velas?”. Talvez a resposta está naquela escena de Juventude en Marcha na que o Ventura entra nun museo e séntese orgulloso porque foi el quen construíu os muros e os teitos, son a súa obra. Unha auténtica reivindicación de clase. “A miña convicción profunda é que a fruición diso que chamamos arte non é diferente da fruición dunha paisaxe, dunha comida, dun parque. A emoción pódese experimentar igualmente ante un tapete kitsch ou un edificio sen valor arquitectónico. A sensibilidade existe, o que é diferente son os valores culturais. Para min foi bonito ver o Ventura emocionándose ao ver as súas paredes. A grande sorte do Ventura é que desas paredes colgaban obras de Rembrandt ou de Picasso, que é algo do que non todo o mundo pode presumir [risas]. Eu espero que esa sensibilidade siga existindo, e mesmo que se revolte, que berre igual que Antígona”. Canción de Pedro Costa Cancións de Pedro Costa articúlase a partir de nove obras, con títulos alusivos á idea de canto: Casa de lava – cuaderno (libro de artista, 1994) complementado con Cancionero de Fogo (vídeo documental para visualizar o contido do caderno), Canción de Ventura (proxección, 2014), Canción do volcán (proxección, 1951- 2013), As nosas voces non cantarán máis (conxunto de tres obras independentes producidas ex profeso para este proxecto, 2022), Canto de pedra (cinco fotografías sobre papel, 2015), Morna de sombras (instalación con cinco proxeccións sobre pantallas suspendidas do teito e banda sonora, 1994-2022) e Cantoras e cantores (panel con 65 fotografías de rodaxe das películas de Pedro Costa de varios autores, 1990-2014). Ademais, incorpórase á mostra o ensaio Canción de Pedro Costa, escrito polo comisario da mesma, Javier Codesal. Mostra e ciclo de cine Aínda que a súa actividade se centra no cinema, Costa expuxo pezas relacionadas coas súas películas en numerosas ocasións, a miúdo acompañado por outros creadores como o escultor Rui Chafes, o fotógrafo Paulo Nozolino ou a cineasta Chantal Akerman. Expuxo, por exemplo, na Fundación Serralves do Porto (2005 e 2018), no Museo Hara de Tokio (2012) e, recentemente, no Centro Pompidou de París (2022). Ademais, aproveitando a exposición da Fundación Luis Seoane, a Filmoteca da Galiza proxectará algúns dos títulos emblemáticos do autor, desde O sangue ou Ossos até Juventude em marcha acompañados cada mes dun título ou filme seleccionado polo cineasta (películas de directores como Tourneur, Borzage ou Bresson), a modo de Carta Branca. O ciclo durará até a clausura da exposición no mes de marzo.