Lois Patiño, camiño de perfección

Poucos cineastas hai hoxe no mundo cuxa obra, como a de Lois Patiño, amose unha mestura tan precisa de evolución e coherencia, de transformación constante que se afirma nos chanzos precedentes, en todo o aprendido mais tamén nunha vontade permanente de experimentación. Ao pensar con perspectiva a súa traxectoria, que se estende xa por quince anos, chego á conclusión de que, con independencia da súa calidade, ningún dos seus filmes foi prescindíbel, en canto a que todos eles serviron para introducir ensaios e variacións nun itinerario estético que sumou de maneira fértil intuición, estudo e traballo. Non habería hoxe Samsara se non houber antes Lúa Vermella e Costa da Morte, e esas dúas non existirían sen a primitiva exploración do espazo e o tempo nas series Paisaje Distancia e Paisaje Duración, sen pensar a paisaxe primeiro como un laboratorio baleiro que, a partir dun certo momento, comeza a dotarse de presenza humana. A fascinación estética pola relación entre a paisaxe e o corpo, dun corpo que se dilúe na inmensidade e a marabilla da natureza, dá paso a algo máis profundo, a modelaxe conxunta entre esa natureza e o pobo que a habita. En conversa durante a Seminci de Valladolid, o cineasta reflexiona sobre a súa propia aprendizaxe. "Intento engadir algo novo sen perder nada do anterior. Fun aprendéndoo máis con cada filme, coa vontade de abordar as mesmas cousas mais desde unha distinta perspectiva, unha distinta estratexia formal no que atinxe á linguaxe cinematográfica. Ao principio tratábase de aprender a mirar a paisaxe e articular iso nun filme. Gústame unha definición que lle lin a Carlos Muguiro, 'a paisaxe son estratos de tempo condensados nunha imaxe'. Os pobos que van pasando sedimentan a paisaxe e o espazo énchese de vivencias. Costa da Morte nace de xogar con esas ideas sobre un mesmo territorio mais achegando a voz, o ingrediente principal, e así aparece a identidade cultural, que era o que estaba a procurar. Esa voz colectiva, ese imaxinario colectivo, reflíctese nas historias, lendas e mitos que lle dan unha memoria ao lugar. Para alén diso, eu intento provocar unha experiencia sensorial, unha experiencia do mundo diferente. En Costa da Morte vemos todo desde a distancia mais escoitamos as voces próximas, nunha combinación de intimidade e inmensidade. Con Lúa Vermella tentaba unha experiencia temporal suspendida, que habitaramos un lugar máis espectral, unha sorte de limbo, unha idea que está noutros títulos meus como Noite sem distância, Fajr ou El sembrador de estrellas e tamén agora en Samsara. A miña vontade en cada película é que quen a vexa nalgún momento encontre un instante de conexión coa beleza e a poesía da imaxe que o cative". "Creo que todo isto responde tamén ao rapaz tímido que eu era", engade. "Agora funo perdendo, porque a timidez é inseguridade e a medida que vas gañando seguridade en ti mesmo atréveste a facer máis cousas. Ao principio gravo desde lonxe tamén por timidez. Logo voume achegando, mais os corpos están quietos; despois deixo que falen e até lles escribo eu os diálogos e vou engadindo pouco e pouco máis narración de ficción. Despois da miña próxima longametraxe, a ficción Ariel, creo que xa terei todos os ingredientes para considerarme un cineasta con todas as letras, máis aló do vídeo-artista do principio que se achegaba ao cinema desde postulados conceptuais e plásticos". Nalgún momento dese camiño a morte e os mitos asociados empezaron a facerse presentes, algo inherente a unha tradición galega na que as persoas que morren quedan dalgunha maneira con nós. Foi un asunto central en Lúa Vermella, que fala de aceptarmos a morte e da necesidade de despedírmonos da xente que queremos (e a película, estreada en salas no outono de 2020 en medio das restricións pola Covid-19, acabou por esa razón tinguida dun verniz aínda maior de melancolía, da soidade que trouxo a pandemia). A materia narrativa Os ciclos da vida son, agora en Samsara, o fundamento mesmo, a materia narrativa. Nace diso a súa estrutura, dividida en dous grandes bloques (tres realmente, mais o do medio merece comentario á parte) ambientados en dous países afastados, Laos no sueste asiático e Zanzíbar, territorio insular que pertence a Tanzania, no oriente africano. Foi decisiva para Lois a descuberta do Bardo Thodol, o Libro Tibetano dos Mortos, que aspira a ser a guía para o tránsito entre o pasamento e a reencarnación, un texto con instrucións para que a conciencia recoñeza os sinais posteriores á morte e se prepare para o próximo renacemento. É o libro que, na primeira parte do filme, un mozo lle le a unha anciá moribunda, a mesma anciá que, nunha escena singularmente emotiva, lle di adeus aos seus obxectos máis apreciados: a mesa na que tanto escribiu e aprendeu, o espello no que viu os cambios do seu rostro co andar do tempo ou a cama cuxo abrazo desexa "cando chegue o momento". O escenario principal, porén, é o templo budista que serve de escola para a educación de nenos e mozos. "Precisaba un país budista para que se lera o Bardo e de aí xurdiu a opción de Laos. Durante o período de investigación convivín cos rapaces no templo, durmín alí para coñecer o seu día a día e como algúns falaban inglés puiden comprender as súas preocupacións e desexos. Nalgunhas conversas do filme eu apenas orientaba o tema porque quería que falasen libremente da súa lugar de orixe ou do que van facer" (un dos protagonistas agora estuda informática, o outro ten unha banda de rap e a canción que escoitamos é súa). Facía falla un contraste grande entre os dous territorios da película en todos os aspectos posíbeis, no relixioso mais tamén no racial, no cultural, no paisaxístico; como nos templos budistas non se permite a entrada de mulleres, pretendíase no outro bloque unha maior presenza feminina. O convite ao cineasta para un obradoiro de creación puxo Zanzíbar no horizonte e resultou ser o destino idóneo. Nas súas indagacións tivo noticia das traballadoras que cultivan algas e elaboran xabróns artesanais e decidiu pór o foco nelas. A busca dos personaxes Eses procesos de investigación, arredor de dous meses en cada país, alimentaron un "casting secreto", a busca dos personaxes que sairían na pantalla. A rodaxe final -"unha aprendizaxe única, un regalo na vida", insiste Lois- foi moi rápida, doce días en Laos e oito en Zanzíbar: filmaban en 16 mm e contaban cun baixo orzamento e todo iso obrigaba a operar cun equipo reducido e con moita eficiencia e axilidade. Lois contactou con Garbiñe Ortega, comisaria artística e produtora, arredor da cal se foi configurando un grupo básico: Leire Apellaniz (da compañía Señor y Señora) como responsábel da produción e o artista sonoro Xabier Erkizia. O encontro con Erkizia resultou especialmente frutuoso e deu orixe a unha prodixiosa curta estreada antes, El sembrador de estrellas, premiada na Berlinale de 2022, que existe ademais como película para planetario, Luces recorren mi garganta. Veu logo a idea de valerse de dúas persoas diferentes para a dirección de fotografía, as dúas tamén cineastas: Mauro Herce, con moita experiencia na posta en escena e con quen xa colaborara na curta Sycorax, codirixida con Matías Piñeiro, para a parte de Laos, que se rodaría primeiro, e Jessica Sarah Rinland para a de Zanzíbar. "Como Mauro e Jessica son cineastas, sei as pulsións que teñen. A miña vontade era mirar o mundo dun xeito diferente, relacionármonos coa realidade dun xeito diferente, e desexaba as súas miradas diverxentes, que fosen elas mesmas. O ollar de Mauro está máis perto do meu, é máis atmosférico, máis animista e contemplativo; busca a demora das panorámicas, como outorgar transcendencia á materia e a imaxe por medio da demora, da espiritualidade na paisaxe. Jessica tamén posúe este ánimo contemplativo, mais o que eu traballo desde a distancia ela faino desde a proximidade. Procurei na súa mirada certa intimidade, porque como viñamos no filme dun tempo máis etéreo e espectral quería que volvésemos a tocar a materia, que os corpos tiveran corpo, aterrarmos de novo no mundo e que este fose tanxíbel". Cumpría, nese punto do relato, redescubrir a vida con inocencia. "Reencarnámonos nunha cabra e vemos o mundo a través dos seus ollos e os da nena pequena que está descubrindo a morte e a vida. A cabra acaba de nacer e por iso nos fixamos tamén moito nos animais: se a anciá se reencarnou na cabra, quizais todos os animais que vexamos poidan ser tamén a reencarnación doutras persoas". O filme amosa certa noción de convivencia relixiosa, do budismo (ou os budismos, en plural) do inicio ás comunidades islámicas e os masais da parte tanzana, e así contra o final da película hai unha fermosa conversa entre a nena e a súa nai que expón a diversidade de crenzas e rituais arredor da defunción, do vello costume masai de deixar os cadáveres ao dispor dos animais no bosque aos enterramentos ou as cremacións doutras culturas. Responde "ao desexo de reflectir no filme un mundo ideal para min, no que hai unha harmonía na convivencia das distintas crenzas, a pesar de que evidentemente os masai están supeditados á relixión musulmá e os Hmong do norte de Laos tampouco teñen a liberdade e as posibilidades que deberían ter. Mais polo menos no universo que constrúe o filme esta harmonía si se dá. E tamén está a idea de que as relixións as podes adaptar un pouco ao teu xeito e, aínda que sigas ligado a certas tradicións, se algo non encaixa podes modificalo un pouco, como a anciá que desexaría reencarnarse nun animal malia que iso no budismo é un castigo". O sentimento oceánico Mais a espiritualidade en Samsara excede o feito relixioso, por máis que estea obviamente á vista. Ten máis que ver co sentimento de gratitude e abraio ante o cosmos que nos acolle. "O meu modo de entender a espiritualidade e a transcendencia sintetízase na idea de 'sentimento oceánico', en sentirte parte de todo, na disolución do eu en todo, igual que unha pinga de auga forma parte indivisíbel do océano. No filme reproduzo citas do Bardo Thodol nesa liña: recoñece todos os sons como os teus propios sons, recoñece todas as luces como as túas propias luces. Entre esas citas hai unha, 'o infinito cóase polas fendas', que vén de Leonard Cohen. Esas frases que quedan un pouco inconexas, misteriosas, tamén falan dunha idea de espiritualidade que ten que ver co amor, e o amor ten que ver con abrirse ao mundo para que o mundo tamén se abra para ti". Ver cos ollos pechados Boa parte dos comentarios que inspira Samsara teñen que ver co treito central, a viaxe que nos convida a pechar os ollos para arrastrarnos nun torrente de luces e cores, que se recoñecen a través das pálpebras, e sobre todo de sons, grazas ao espectacular labor de Xabi Erkizia. Crear unha secuencia "para ver cos ollos pechados" levaba uns anos dando voltas na cabeza de Lois, mais só aquí cobrou pleno sentido. "Eu sabía que para que o resultado fora potente non podía limitarse a ser un flickr film ou un xogo experimental de percepción, senón que debía ter significado narrativo. A viaxe tiña que significar algo dentro do relato de transformación. Ao dar co Bardo comprendín que a idea podía funcionar, mais parecíame tan boa que me daba medo non estar á altura cando tiveramos os ollos abertos. Todo o meu esforzo foi conseguir que o resto do filme fose o mellor posíbel para evitar un desnivel moi grande".