Desde o inicio, o teatro: novas escenas de Luísa Villalta

No número do 6/3/2024 deste xornal demos noticia da existencia dunha peza inédita de Luisa Villalta, Os pasos contados (drama expresionista en sete cadros), non incluída na edición da Obra Dramática Completa da autora (Fernández Otero / Braxe, 2018) e da que se conservan dous orixinais mecanografados na Biblioteca-Arquivo Teatral Francisco Pillado Mayor da Universidade da Coruña. No primeiro deles (que, con case total certeza, consideramos que debeu ser a versión inicial), figuran na primeira folla o título, o nome da autora e mais unha dedicatoria: “A Paulino Pereiro”. A segunda versión, con título idéntico mais sen sinatura, presenta un texto con leves modificacións canto ao contido, disposto agora para a súa presentación a un certame literario (Premio Arlequín 1990), tal como figura no pé de páxina, xunto co lema: “Silencio, ensaiamos”, de doada asociación coa autora pois vai ser o título por ela escollido para o seu primeiro libro de relatos (editado por Vía Láctea en 1991). A información que fornece a capa deste segundo texto resulta de grande utilidade para contextualizarmos o momento da produción do texto. De entrada, permítenos saber que a peza foi presentada á IV edición do Premio de Teatro “A Biblioteca do Arlequín”, un premio que nese ano se fallou o 13/10/1990 e que foi outorgado (por un xuri composto por Xulio Cuns, Gustavo Luca de Tema, Fernando Morán, Anxela Rodríguez Lamas, Francisco Salinas e Francisco Pillado) á obra Era nova e sabía a malvaísco de Imma António Souto, peza que se publicaría no ano 1991 na colección teatral Biblioteca do Arlequín (Sotelo Blanco), dirixida por Francisco Pillado. Ao tempo, a data de 1990 permite situar a peza nos inicios da actividade literaria de Villalta, nun momento de conformación da súa propia proposta estética (o que talvez explique o porqué da decisión de deixala inédita), na que consideramos como primeira etapa da súa produción dramática, a carón das tres obras publicadas nos Cadernos da Escola Dramática Galega (CEDG): Concerto para un home só (1989), O representante (1990) e O paseo das esfinxes (1991). Para alén da publicación destas pezas de creación, é importante sinalar que o interese polo feito teatral xa ficara claro a través doutras colaboracións cos CEDG (un proxecto editorial coordenado por Manuel Lourenzo e dirixido por Francisco Pillado Mayor que, lembremos, combinaba a edición de textos dramáticos - quer clásicos, quer inéditos - coa publicación de breves ensaios orixinais de tema teatral) como, por exemplo, a edición, xunto con Carlos Paulo Martínez Pereiro, da peza de Raúl Brandão O doido e a morte (1987) ou, anos máis tarde, da tradución do Manifesto por un novo teatro de Pier Paolo Passolini (1994). Un labor como tradutora que retomará a través da versión á nosa lingua d’A mandrágora de Niccolò Machiavelli, realizada en colaboración con Francisco Pillado (Laiovento, 1998). Con todo, se hai algunha obra que nos dea a medida do interese e, ao tempo da capacidade de análise, que a autora demostrou ao longo da súa vida en relación ao teatro, esta é o seu ensaio O don Hamlet de Cunqueiro: unha ecuación teatral (Laiovento, 1992). Nela preséntanos unha brillante análise dun texto complexo, ao tempo que indaga nas claves que definen o poder do teatro e da teatralidade. A eterna busca dunha suite inasíbel Para alén disto, sabemos, ademais, da súa profunda curiosidade pola dramaturxia, en tanto que espazo de realización performativa que permite integrar un conxunto de expresións artísticas. No traballo sobre o teatro de Villalta “A eterna busca dunha suite inasíbel” (incluído na edición da Obra Dramática Completa, antes citada), Lino Braxe evoca as moitas conversas mantidas coa autora sobre este asunto e que xiraban, nuns casos, arredor do comentario de montaxes teatrais ás que asistiran; noutros, lembra un produtivo diálogo creativo que os levaba a idear conxuntamente posíbeis postas en escena de obras que lles resultaban atractivas por seren, por exemplo, mestura de danza, texto e voz. Como creadora, vai voltar á escrita teatral uns anos máis tarde. Daquela publica as dúas pezas coas que completa o seu corpus teatral, As certezas de Ofelia (Casahamlet, 1999) e Os doces anos da guerra (Revista Galega de Teatro 2001), imprescindíbeis para entendermos a súa evolución no campo da escrita dramática e non só, pois nelas integra discursos e temas que traslada tamén a través doutros xéneros na súa obra de madurez, moi especialmente en ensaios como “Por que os homes non nos len? (A difícil homologación da literatura escrita por mulleres)” (Sotelo Blanco, 2003) ou no seu poemario En concreto (Espiral Maior, 2004). Hoxe, neste Día das Letras dedicado á celebrar a figura de Luísa Villalta, revisitamos a súa produción teatral, a través dunha primeira achega á súa peza inédita Os pasos contados. Por non ser unha obra coñecida até hai moi pouco tempo e, por tanto, nada estudada, consideramos de interese presentarmos aquí unha proposta de lectura deste texto que, na nosa opinión, ofrece claves que amplían o perfil teatral da autora coruñesa. "Identifícome co expresionismo como modalidade artística" Estas palabras de Luísa Villalta, recollidas na entrevista realizada por Carme Vidal en A Nosa Terra (29/1/2004), xustifican o subtítulo, drama expresionista en sete cadros da peza, e delinean o sintético autorretrato dunha creadora comprometida coas causas sociais e involucrada na procura da verdade persoal no proceso de creación artística. A manifesta filiación da autora a este movemento estético supón a súa integración nun amplo grupo de artistas contemporáneos inmersos nunha “condición expresionista”, que senten como propios os temas desta “modalidade” por constituíren unha problemática auténtica e non resolta na época actual. En Os pasos contados a autora adopta a posición ideolóxica do expresionismo alemán interesado na loita contra os poderes sociais hostís que a dramaturga escenifica a través dun verismo expresionista aplicado tamén a outras liñas temáticas, enfocadas desde o punto do vista existencial, como o absurdo, a desesperación, o medo, a angustia ou a liberdade. Do teatro expresionista Villalta asimila tamén as técnicas literarias e as técnicas de representación empregándoas con ortodoxia na intención de dar ao público o máximo impacto expresivo e unha maior participación na historia representada. Nesta lectura comentada da peza (para a que partimos da segunda versión), fragmentaremos o seu contido en sete cadros seguíndomos a simbólica estrutura numérica empregada pola autora. Cadro 1 No Cadro 1, un intenso dinamismo, producido por sucesivos sons de guerra e cambios de luces contrastantes, domina o marco da acción preludiando a entrada en escena de catro militares que deambulan desorientados “coa culpa dun temor que non lles pertence”, sentimento transmitido como un “cadro de terror paralizado” distribuído en escenas protagonizadas alternativamente polos catro personaxes conducentes á suxestión dun sentido alegórico previo ao texto. A proposta de fusión do método de interpretación verista e da actuación mecanizada por parte dos personaxes-actores convertidos en portadores de configuracións cinematográficas, entrará en relación coa inclusión de escenas parecidas a un soño nas que o uso expresivo da cor será outra das técnicas aproveitadas pola dramaturga na recreación da atmosfera simbólica procurada. A falta de decorado e a imprecisión dos seus límites que “deben perderse nas sombras como nun espácio infinito”, reforzan a idea de atemporalidade e a virtualidade expresiva dunha realidade que había que vivir “desde o interior de cada mundo fechado, nunca do exterior”. Un angustioso mundo fechado que envolve os personaxes e estrutura en sete cadros o desenvolvemento dramático condicionado polas diversas actitudes e decisións que van ser postas en escena. Sete cadros “expresionistas” entretecidos de relacións binarias en metafórica relación de oposición: o ruído da guerra- o silencio da paz; o espazo exterior- interior; a opresión social- a rebeldía individual; o plano real –a irrealidade; a esperanza ilusoria da vida- a certeza da morte. As palabras “Estamos atrapados” pronunciadas polo Sarxento Moxa inician a acción verbal provocando as primeiras reaccións do resto dos personaxes: desconcertada obediencia no Soldado Lens; desesperada ironía no Soldado Sagres e inocente perplexidade no Soldado Barda. O Sarxento Moxa domina inicialmente a situación e con autoridade finxida asume con calma as consecuencias dunha decisión tomada por mor da súa superior gradación: unha orde de retirada que “non foi deserción. Foi resisténcia”, insistirá en afirmar como auto-xustificación e argumento necesario para impor nos soldados obediencia e confianza plenas no primordial obxectivo de manteren a vida. A pesar da angustiosa inseguridade que suscitan as palabras do sarxento, o Soldado Lens está inicialmente disposto a aceptar a situación obedecendo as normas arbitrariamente impostas polo seu superior. Resignada actitude de colaboración que provoca o enfrontamento inicial cos compañeiros, nomeadamente co Soldado Sagres cuxa lucidez analítica non concibe máis posibilidades que acabaren sendo prisioneiros de guerra do exército inimigo ou do propio. Unha actitude de rebeldía e furia dialéctica que se muda en tenra comprensión fronte á vulnerabilidade e inocencia do Soldado Barda “unha muller de aspecto lixeiramente masculino e atuendo militar, como os outros”, cuxa voz en ton de desvarío implora silencio. Polisémica palabra identificada coa paz cuxa simboloxía acada dimensión transcendente no parlamento que Barda enfía cun plano irreal no que a actuación con “movimentos lentos e elásticos” dos tres soldados e a iluminación en clave simbólica recrean con eficacia a acción onírica representada. A reaparición do Sarxento Moxa, decidido a impor a disciplina castrense, marca o final do Cadro primeiro e desta primeira transposición a un plano figurado no que Barda, evadida da dureza da situación, introduciu o tema do amor espiritual e do amor erótico. Cadro 2 Unha grande intensidade rítmica inicia o Cadro 2 no que os soldados realizan “unha sorte de esquizofrénica instrución” mentres Moxa conta os seus pasos con voz impositiva e altisonante. A súa exacerbada autoridade acabará por provocar unha reacción de desconfianza e rebeldía crecentes en Sagres, cuxas palabras: “Eu son libre”, que repetirá con vehemencia, poñen de manifesto a concepción existencialista da liberdade como valor esencial e inherente do ser humano. “Marchar ou cavar. Eis a liberdade” proclama angustiado o soldado impotente ante a falta de ar para seren libres na insostíbel situación que os oprime na que o grito humano resulta estéril. Extrema situación de liberdade restrinxida cuxa única posibilidade de elección se reduce a unha alternativa entre a vida e a morte. Cadro 3 No Cadro 3 un aparello de radio que Lens intenta pór en funcionamento representa unha nova posibilidade de salvación sumada á necesidade de os atrapados teren que cavar na procura dunha vía de saída ao exterior. A fenda de luz que parece filtrarse desde esa realidade externa será aproveitada por Moxa para insuflar nos soldados a esperanza que lle está resultando esquiva. “Vounos sacar de aquí, vounos devolver á realidade”, afirmará reiteradamente. Esta identificación da esperanza coa realidade e co exterior, será tamén cuestionada por Barda, cuxas palabras tinguidas de misticismo encaixan naquela poética expresionista da evasión cara ao “espiritual” da natureza e ao verdadeiro eu interior. Cadro 4 O Cadro 4 supón un punto de inflexión desde o punto de vista da estrutura externa e desde o significado dos pasos que deben dar os personaxes. Unha “música frívola procedente do aparato de rádio” serve de ambientación da escena na que bailan e conversan animadamente os soldados. Para asombrado deleite dos seus compañeiros, Lens remeda parodicamente os pasos contados da instrución iniciando un xogo que acada a dimensión metateatral a través das intervencións de Sagres e de Barda para quen do que se trata é de “soltar as máscaras e dar vía libre ao movimento”. A irrupción de Moxa a quen Sagres, enfurecido, identifica como o autor da peza a representar, logra interromper, só momentaneamente, a proposta de actuación da soldado. Cadro 5 Con efecto, no Cadro 5 o xerme inoculado da insubmisión acaba por debilitar a disciplina rítmica dos exercicios dos pasos contados e marca o inicio dun irreversíbel proceso de perda de credibilidade e confianza no sarxento cuxa “autoridade de opereta” non ten outro obxectivo para Sagres que impedir os soldados pensaren nin actuar pola súa conta. Esta activa oposición compleméntase con outro dos elementos caracterizadores do expresionismo primixenio significado na actitude de Barda, que refuxiada no “reino inalienábel do espírito”, dirixirá os seus pasos por insinuados camiños de saída e inexploradas galerías cuxa derruba a conducirá á morte. Cadro 6 O Cadro 6 iníciase coa conmoción do fatal desenlace de Barda e a incerteza sobre a verdadeira intención da súa repentina e arriscada evasión secundada por Sagres e Lens que logran regresar extenuados pero salvos. No confrontado diálogo que estabelecen os soldados, o amor, a identidade ou a impotencia humana son temas de dimensión superior na concepción de Lens en cuxo pensamento “calquer cousa é maior que a morte: o tempo, a própria vida, o temor e o costume”, resoan nítidos ecos da voz autoral. A entrada de Moxa e as súas palabras recriminatorias producen en Sagres unha provocadora rebeldía conducente a dirixir os seus pasos libres cara a unha saída definitiva que involucra a Moxa nun mortal xogo de ruleta rusa que as angustiadas palabras de Lens “O azar non é nengún destino” non logran evitar. No final do cadro, o emprego dinámico da luz, o método interpretativo dos personaxes e a constante mestura de planos reais e planos figurados nos que a aparición espectral de Barda intervén decisivamente na acción, dotan á descrición da morte de Sagres a quen “un fío de sangue escorre-lle pola cara como a única bágoa da que foi capaz”, de gran plasticidade dramática. Cadro 7 Unha nova táboa de exercicios físicos e pasos contados “exercitados por Lens e Moxa con furor expresionista como se estivesen pendurados do teito esforzando-se en vao por alcanzar o chan”, inician o Cadro 7 reflectindo a inutilidade dun esforzo que devén inútil. Neste cadro final, a desconfianza apodérase tamén de Lens que se sente imbuído polo espírito visionario de Barda e a rebeldía de Sagres. No transcurso do polémico diálogo con Moxa, quen comenta decepcionado a fuxida irracional que o medo propiciou nos falecidos, a desesperación do soldado irá en aumento a medida que se intensifica o ruído das escavadoras procedentes do exterior. O seu gradual achegamento, interpretado por Moxa como salvación, é percibido por Lens como evidencia dunha morte certa que non está disposto a aceptar sen loita. E máis unha vez, será a intervención do azar, co resultado de morte para Lens, o que resolva o enfrontamento entre os personaxes. Un breve plano de irrealidade no que as figuras espectrais de Barda e Sagres entran en escena para levantar o soldado e iniciaren a retirada “como nunha danza de pasos contados”, cega coa súa intensa luz a Moxa, quen, fóra de control, acaba por encarar ao público coa súa arma, xerando unha expectación próxima á angustia cando “os ruídos cesan repentinamente coincidindo cun disparo no momento no que se acenden as luces da sala”. Un final de impacto para o público que, convertido en parte do espectáculo, deberá reaccionar non só a través da emoción senón tamén da reflexión. "Os libros soen falar entre si sen que un o poda evitar" Os pasos contados supón, ao noso xuízo, unha homenaxe de Luísa Villalta ao expresionismo posbélico no que prevalecía o antimilitarismo como un dos sentimentos máis difundidos entre relevantes intelectuais como Bertolt Brecht, cuxa estela pode percibirse non só no tratamento da tensión dramática na peza que comentamos, senón tamén no efecto de distanciamento que propón a autora en Concerto para un home só. Outras técnicas de representación expresionistas, como o emprego da cor branca opalescente que baña de luz irreal os personaxes nas súas intervencións oníricas, semella remitir á concepción kandinskiana da simboloxía psicolóxica das cores cuxa gradación en matices cálidos ou fríos determinan particulares “resonancias” anímicas. Por outra banda, a organización dinámica do espazo escénico ou a utilización de elementos cinematográficos en relación directa con que acontece no escenario, estabelecen un diáfano diálogo co director alemán Piscator pioneiro no uso de pantallas na escenografía para facilitar unha maior comprensión e reflexión por parte do público. Finalmente, a significativa imbricación co existencialismo revélanos a presenza dos franceses Sartre e Camus mais tamén do coruñés Marinhas del Valle cuxo teatro impregnaba de rebeldía obras como A revolta, Acurrados, ou No palleiro. Mais é O Bosque, obra pola que “sobrevoan as aves da liberación”–en palabras do autor- nun espazo abafante no que os personaxes aspiran a ser libres mesmo na situación de absurdo na que se encontran, a peza que máis nos remite a ese diálogo que os libros soen estabelecer entre si “sen que un o poda evitar” cita coa que iniciamos este apartado extraída dunha carta de Luísa Villalta dirixida a Jenaro Marinhas en febreiro de 1991 que nos foi facilitada por Pablo González Mariñas. Estas novas escenas presentadas nos sete cadros d´Os pasos contados protagonizadas por personaxes concibidos, non desde o punto de vista psicolóxico, senón pola súa significación, veñen alongar unha produción dramática que, editada nun breve marco temporal, presenta unha notábel variedade conceptual e estética na que podemos enxergar como un elo de unión o tratamento temático da disxuntiva de evasión ou revolta ante unha situación de opresión social ou frustración persoal.