As artes escénicas ollan outras latitudes

"Cando asistín en Quebec a unha representación teatral no Grand Theatre de Québec, puiden comprobar que o nivel de produción e de execución podería cualificarse como similar a calquera produción de éxito do noso Teatro Nacional. Mais a diferenza viña dada por certo espírito de ‘orgullo polo propio’, que existía no espazo, considerado como un dos escaparates do teatro de Québec. Ese espírito que se observaba no espazo fíxome reflexionar sobre a falta dese orgullo polo noso na Galiza, do que mesmo participa o sector, sempre en exceso crítico con todo o que acontece a nivel escénico e cultural na Galiza. Mais se investigas un pouco no nacemento do Grande Theatre de Québec decátaste de que naceu pola vontade política de levantar un espazo onde reafirmar a súa identidade cultural". Esta foi unha das reflexións que a directora teatral, vicedirectora de Escola Superior de Arte Dramática de Galicia (ESAD) e ex directora do Centro Dramático Galego (CDG), Cristina Domínguez, achegou na súa intervención no I Congreso Internacional do Teatro Galego organizado pola Academia Galega de Teatro. Este encontro serviu, entre outras cuestións, para volver pór enriba da mesa un xa vello debate, o dos modelos de apoio público ao teatro que poderían aplicarse na Galiza para dotar o sistema dunhas estruturas máis firmes e menos vulnerábeis a crises como a actual. No Congreso analizáronse os modelos portugués, alemán, francés, anglosaxón, italiano ou varios americanos mais, tal como lembrou Guillem-Jordi Graells, do Institut del Teatre de Barcelona, ningún deles é transportábel "a outros contextos e tradicións", senón que só poden tomarse como referencia para adaptar quizais algúns dos seus elementos. Ao respecto, o director da Mostra de Teatro Español de Autores Contemporáneos de Alicante, Guillermo Heras, subliñou que xa antes do coronavirus se producira un "esgotamento", no Estado español, duns modelos de apoio ás artes escénicas que, en calquera caso, podían nin merecer tal nome, xa que falar de modelo implica un "pensamento" e unha "estruturación" ausentes neste contexto. Cristina Domínguez fixera referencia ás dúas sociedades estatais dependentes do ministro de Cultura do Québec, o Conseil des Arts et des Lettres du Québec e a Societé de Développement des Industries Culturelles. O primeiro apoia toda a creación artística do país, cun modelo de subvencións a artistas e a organizacións artísticas sen ánimo de lucro, mentres que a segunda encárgase, en exclusiva, das industrias culturais. "Podemos imaxinar algo similar nunha comunidade como a nosa, tamén cunha forte identidade cultural propia aínda que economicamente menos desenvolvida que o Québec e cun territorio menor", reflexionou Domínguez. Mais, no debate posterior ao seu relatorio, amosouse de acordo co profesor Carlos Biscaínho, que apuntou que calquera posíbel imitación do modelo do Québec pasaría por superar "un marco de pensamento colonizado". Domínguez comentou que o Gran Teatro de Québec contribuíra a devolver o orgullo de país a unha comunidade na que o uso do francés fora unha vergoña. Mais —indicou— "houbo unha vontade política e o país mudou". Vontade sen a cal, como subliñan tanto desde a Asociación Galega de Empresas de Artes Escénicas Escena Galega como desde a Asociación de Actores e Actrices da Galiza (AAAG), consultadas por Sermos Galiza, pouco ou nada pode facerse. "Podemos falar do modelo francés, ou do do Quebec, ou do catalán, ou do andaluz, que están moi ben. Pero ao final é unha cuestión económica: se en Catalunya teñen 50 millóns de orzamento, aquí temos 500.000 euros. E a realidade é que estamos máis perto do que pasou en Andalucía: do desmantelamento. Na nosa asociación contamos con diferentes sensibilidades sobre cal podería ser o modelo de apoio ao teatro. Mais a nosa prioridade é sobrevivir, pelexar para que non desmonten o que temos", explica Xosé Barato, vocal da AAAG. O presidente de Escena Galega, Juan Rodríguez, conflúe con Xosé Barato ao sinalar que a estrutura teatral galega é o suficientemente diversa para que sexa desexábel que convivan diferentes tipos de apoio público ás artes escénicas, "non só as compañías residentes", mais a cuestión fundamental, asegura, é a actual "falta de compromiso económico" por parte das administracións. Con orzamentos máis grandes, cunha rede de teatros e auditorios mellor dotada para que puidesen facerse "moita máis programación", indica, o problema da precariedade do sector podería ser moito menor. Rodríguez fai, así, referencia a outro dos vellos debates da escena teatral galega: a posibilidade da creación de compañías residentes en teatros públicos. No seu libro El teatro vacío. Manual de política teatral, o actual director da ESAD, Manuel Vieites, explica o modelo de compañías residentes como "unha estrutura teatral permanente que ofrece unha programación estábel para toda a cidade, o que implica para todos os seus públicos, o que implica tamén a idea de repertorio", distinguindo o sistema de compañías residentes das residencias de creación ou técnicas, que supoñen a permanencia, durante un tempo limitado, dunha compañía nun teatro para desenvolver un proxecto concreto. OI Congreso Internacional do Teatro Galego, que ía ter lugar en marzo, foi adiado por causa da pandemia da Covid-19 e tivo un duplo obxectivo: por unha banda trataron de "analizar o pasado e o presente do teatro galego a través de comunicacións, mesas redondas e sesións plenarias desde unha perspectiva académica que contribúa a un mellor coñecemento do sistema teatral da Galiza" Este último é o sistema preferido por unha compañía galega de relevancia internacional como é Voadora, que creou varios dos seus espectáculos en residencias de creación en Portugal. "Nós nunca quixemos ter un espazo estábel, nin de ensaio nin como compañía residente, pois cada proxecto que facemos é distinto do anterior e esixe unha mobilidade", indica José Díaz, o produtor desta compañía. Mais a creación dunha rede de compañías residentes sería algo diferente a estas residencias creativas temporais. Consistiría, a grandes trazos, na cesión, por concurso público, de espazos de titularidade pública a compañías teatrais para que os xestionasen como centros de creación e difusión. O director de Teatro do Noroeste e vicepresidente da Academia Galega de Teatro, Eduardo Alonso, defende este modelo para Galiza. Trataríase, segundo aclara, de utilizar "espazos de titularidade pública, como teatros, auditorios e casas da cultura, nas cidades e vilas máis importantes", como lugares de creación e distribución "de varias compañías, que non ten que ser só unha, que fagan unha programación pensando na veciñanza do lugar". Sería un sistema rotatorio, no que cada compañía beneficiaria da cesión desenvolvería un proxecto plurianual e que non excluiría a actual itinerancia. Os modelos europeos Guillem-Jordi Graells explicou no I Congreso de Teatro Galego os modelos europeos nos que se basea esta proposta das compañías residentes. No modelo alemán —resume Graells— as competencias culturais están non nas mans do Estado federal, senón de cada un dos länder ou Estados federados. Existen máis de 100 teatros públicos que desenvolven a súa actividade en máis de 250 localidades e moitos deles teñen máis dunha sede regular. Uns teatros dependen do land, dispoñen dunha sede e poden actuar en varias localidades próximas. Outros teatros dependen dos concellos, aínda que tamén reciben achegas económicas do land, e tamén existen os Teatros Mancomunados ou Rurais, en zonas de baixa densidade poboacional, que actúan por todo o seu ámbito territorial moito máis que na súa sede central. Á fronte de cada teatro, que programa tamén danza, ópera ou música, hai un intendente que actúa como xestor e traballa co departamento de dramaturxia, responsábel de marcar a liña artística da entidade. A maioría destas entidades teatrais funcionan, ademais, en base a compañías estábeis que son renovadas parcialmente cada temporada. Realízase, así, unha programación de repertorio, de modo que hai producións que se manteñen durante anos en cartel, mentres outras desaparecen antes, en función da resposta do público. A compañía galega de teatro Vadora desenvolveu varios dos seus espectáculos en residencias de creación en Portugal. No modelo anglosaxón son os Arts Councils —un para Inglaterra, outro para Gales, outro para Escocia e outro para Irlanda do Norte— os que se encargan do apoio á cultura, aínda que, aclara Graells, "se ben os seus membros son nomeados polos gobernos respectivos, non son, en absoluto, polo xeral, correas de transmisión dos partidos que os propoñen". Os Art Councils teñen dous departamentos, un de teatro que xestiona as axudas económicas, e o rexional, que xestiona as subvencións a asociacións ou apoia as xiras dos espectáculos para garantir a súa presenza extensiva no territorio. A estrutura dos Council reprodúcese a nivel de rexións e concellos, con dinámicas colaborativas entre eles e baixo a supervisión dos Art Councils. Mais a actividade teatral é desenvolvida por unha multiplicidade de iniciativas privadas entre as que se atopan as asociacións civís. Non existen, de feito, Teatros Nacionais nin Centros Dramáticos, aínda que se denominen Royal, pois son en realidade entidades privadas dotadas de entidade xurídica propia que reciben substanciosas achegas públicas complementadas cos recursos procedentes dos mecenados ou de billeteiras de grande volume de recadación. Sistemas mixtos Na Galiza ensaiouse brevemente en Ourense, Narón e Cangas, co apoio da Consellaría de Cultura do Goberno compartido por BNG e PSdeG-PSOE na Xunta e até a volta do PPdeG, un modelo mixto que se achegaba nalgúns aspectos ao das compañías residentes, coa permanencia de compañías de teatro locais en espazos de titularidade pública. Chévere, a única compañía galega até agora gañadora do Premio Nacional de Teatro do Ministerio de Cultura, desenvolveu unha experiencia en Teo, tamén efémera, con puntos en común con este modelo. "Temos un modelo de subvencións que uniformiza moito o tipo de axentes que poden concorrer. Temos que ser todos empresas cortadas polo mesmo patrón. E iso impide que cadaquén poida adoptar a maneira de funcionar que pode ser máis axeitada en cada caso. Que pode ser unha compañía estábel, un produtor que contrata un equipo para un proxecto, unha estrutura non empresarial…", reflexiona Xesús Ron, director de Chévere. Canto ao sistema de compañías residentes, tal como foi proposto no I Congreso do Teatro Galego, parécelle "unha aspiración inalcanzábel" dado o actual grao de compromiso orzamentario das administracións públicas. Mais apunta a que si poderían tirarse aprendizaxes de "prácticas de resistencia" como a desenvolvida en Teo, cun elevado grao de adaptación á realidade social local, tendo en conta a estrutura territorial galega. Tamén o director do CDG, Fran Núñez, apunta en concordancia con Xesús Ron que calquera posíbel modelo, "independentemente de se debe estar asentado en compañías residentes, en residencias ou en itinerancia, debera atender a organización do noso territorio. Alén das sete cidades, a cultura na Galiza pasa polas cabeceiras de comarca. A Rede Galega de Teatros e Auditorios (RGTA) está asentada neses pequenos polos culturais comarcais e desde o CDG a nosa idea é potencialos estabelecendo pontes e sinerxías coas entidades locais para promover a investigación escénica, as residencias artísticas e a creación de públicos. O territorio non é uniforme e polo tanto as solucións non poden ser unívocas". Paulo Rodríguez, director do Teatro Rosalía da Coruña e responsábel da comisión de ballet, danza e artes do movemento da rede española de teatros e auditorios, comenta pola súa banda sobre o sistema de compañías residentes que lle parecería ben "se se fai en espazos infrautilizados" e segundo os principios de "concorrencia, transparencia, igualdade de oportunidades e non discriminación". Apunta, tamén, que no canto da "política de crear cada ano un espectáculo novo", podería buscarse para as compañías unha maior sustentabilidade cun modelo de distribución máis a longo prazo que garantise un amortizamento maior do investimento realizado en produción, de modo que se evite unha "hiperprodución" dificilmente asumíbel pola RGTA. O terceiro sector O director da Mostra de Teatro de Ribadavia, Roberto Pascual, coordinou con Carlos Aladro unha comisión de traballo sobre o terceiro sector no ámbito das artes escénicas posta en marcha polo Ministerio de Cultura a través do Inaem. "Copiar un modelo como o anglosaxón, asentado nunha tradición teatral moi desenvolvida, é inviábel", afirma. Mais si sería posíbel buscar un modelo mixto, máis "sustentábel", que dese entrada no sistema ao terceiro sector —a iniciativas asociativas con vocación profesional—. Pois desde a Transición, reflexiona, obrigouse as compañías de teatro independente a someterse a un "modelo liberal" rexido basicamente por criterios cuantitativos, facéndolles transformarse en empresas para poder concorrer ás axudas públicas. Na Galiza ensaiouse brevemente en Ourense, Narón e Cangas un modelo mixto que se achegaba nalgúns aspectos ao das compañías residentes Pascual coincide, así, con Xesús Ron na súa proposta dun modelo alternativo á uniformización dos modos de profesionalización das compañías. Tamén en consonancia con eles, o xestor cultural e técnico de Cultura do concello de Ferrol, Marcos Lorenzo, indica que se trataría "de construír a casa desde abaixo. Delimitar ben que fai o sector público e o privado, facer un traballo sociocultural de creación de públicos e fomento dos novos talentos, apoiando as compañías novas para que poidan ter un estatuto profesional. A partir de aí xa se podería falar, nun chanzo superior, de residencias, despois de grandes compañías...", cunha estrutura máis diversa e sustentada nun maior apoio do público teatral. No Congreso do Teatro, a profesora e investigadora teatral Inma López Silva engadiu, ao respecto, que "as políticas teatrais galegas desde 1984 tenderon a fixarse no fomento e protección do sector produtivo, en boa medida porque se cría que a existencia da oferta desenvolvería a demanda. Durante os primeiros anos, efectivamente, o mercado foi xerando un público, que, precario como se ve nos indicadores, non conseguiu substituír a intervención estatal no sostemento económico do sistema teatral. Por iso, cando chega o peor momento da crise económica, arredor de 2011, e ante a creba do financiamento do sector público derivada daquela situación, o teatro galego carece dun hábito de consumo o suficientemente desenvolvido como para sosterse". A Administración reduciu entón o orzamento dedicado a artes escénicas aproximadamente o 74%, de modo que as consecuencias desa fraxilidade así xerada chegaron até hoxe. Non hai, ante este contexto, fórmulas perfectas, mais si diversidade de ideas sobre como orientar o apoio público ao teatro.