Os Monicreques de Kukas: das festas populares ao pazo da ópera

"Para nós é un premio moi especial porque é o máis antigo na cultura galega”. Isabel Rey, que xunto co propio Kukas é a fundadora da compañía, confesa que senten moito pudor á hora de candidatarse para recibir premios. “Aos María Casares, por exemplo, nunca presentamos as nosas obras. Pero este premio dancho sen que te presentes, é un recoñecemento á nosa traxectoria e ao noso traballo que xorde do propio xurado, e iso dá moita satisfacción. Sentímonos moi orgullosos de que se recoñeza o noso labor ao longo do tempo”. Se cadra é un paradoxo que sexa unha compañía de monicreques a que resuma na súa andaina 40 anos de teatro galego. Se cadra é nese xénero, moitas veces esquecido, onde se comproba o enorme salto que deu a escena do país nas últimas catro décadas. Marcelino de Santiago, 'Kukas', xa mantiña, con 14 anos, unha compañía de teatro amador coa que facía pantomima polas rúas. Todo se mesturaba nos anos finais do franquismo, nos que o activismo cultural posuía unha compoñente política moi marcada, e o teatro mesturábase coa poesía, coa música, coas artes plásticas. Non había demasiadas regras –ou non se coñecían demasiado– e iso proporcionaba unha liberdade creativa que acabou constituíndo o xermolo do que había vir nos anos seguintes. As diferenzas que atopamos entre o presente e aquela etapa, na que por forza había que constituírse en pioneiro, podería servir para elaborar un manual de socioloxía: “Naquela época o teatro mantiña moito máis contacto coa rúa, facíase moito ao aire libre e representábase en feiras e festas”, conta Rey. “A conquista dos teatros e os auditorios veu máis tarde. Nos comezos, o teatro galego –e non só o dos monicreques– estaba moi ligado ás manifestacións populares. Agora traballamos con técnicas máis sofisticadas, mais tamén temos outro público diferente que non é o que tiñamos nos inicios”. Normalizar a lingua Kukas formou en 1979, xunto con Rey, a compañía que primeiro se chamaría Monicreques e que acabaría sendo Os Monicreques de Kukas. Fabanola e o televexo –unha crítica da excesiva presenza da televisión na vida das persoas– foi a súa primeira montaxe, estreada na Feira do Queixo de Arzúa, unha obra que escribiu o propio Kukas ante a falta de textos en galego para a cativada. Rey lembra que daquela “os nenos e nenas falaban moito máis galego que agora, mais non existían actividades de ocio para eles na súa lingua; unha das razóns polas que acabamos derivando cara ao teatro de monicreques foi precisamente esa: o galego nin sequera estaba presente dun modo organizado na escola. A lingua estaba asociada exclusivamente ao contexto familiar, mais a cultura era completamente allea ás actividades para a infancia e a mocidade, toda a oferta que había era en castelán”. Unha paisaxe que mudou substancialmente: “agora observas que nas cidades e nalgunha vilas grandes hai moitos nenos e nenas que non teñen o galego como lingua de partida e que non se expresan nel habitualmente, mais que o manexan polo contacto que teñen con el na escola ou a través dos libros. Para que algo se respecte e se normalice hai que vinculalo á vida social, ao xogo e á cultura, e ese era un dos nosos propósitos naquela época”. "Agora faise un teatro moi encamiñado a concienciar sobre determinados asuntos dunha maneira moi dirixida. Nós sempre tivemos claro que non queriamos facer un teatro violento e buscabamos certo didactismo, mais sen caer na moralina”, explica Rey Non é a única diferenza que se percibe co transcurso dos anos: “Cando nós empezamos, os nenos e as nenas ían sós ao teatro. Ían en cuadrillas e xuntábanse unha enorme cantidade deles. Ou levábanos os país e deixábanos alí mentres eles facían outras cousas. Agora é case imposíbel ver imaxes como aquelas: agora hai tantos adultos ou máis que nenos. Neste momento é habitual que por cada neno haxa un ou dous adultos polo menos”. Talvez por iso a expresión “teatro familiar” substituíu a de “teatro infantil”. Tamén na temática das obras destinadas ao público infantil as cousas cambiaron: “Na actualidade hai moito melindre no tratamento dos temas, faise un teatro moi encamiñado a concienciar sobre determinados asuntos dunha maneira moi dirixida. Nós sempre tivemos claro que non queriamos facer un teatro violento e buscabamos certo didactismo, mais sen caer na moralina”, segue explicando Rey. “Lembro, por exemplo, A Don Esmirriao non lle gusta o bacallao, unha obra na que os animais trataban de convivir e non comerse os uns aos outros, facendo unha apoloxía do diálogo e do entendemento. Xa falabamos deses temas naquel momento, mais sempre a través de argumentos imaxinativos, sen eses subliñados que son tan habituais hoxe”, engade. A dignificación do teatro para público infantil e xuvenil foi outra das finalidades que a compañía marcou desde o principio. “O público infantil entraña unha gran dificultade: se entra na obra é moi receptivo e agradecido, mais se o que ve non lle gusta, é moi sincero á hora de manifestar a súa desconformidade. En realidade, é moito menos manipulábel do que habitualmente se cre. E as ferramentas que tes que empregar para lle contar unha historia son as mesmas que as que tes que usar cos adultos, pero coa dificultade engadida de que tes que adaptar a túa linguaxe e o teu pensamento para que entendan o que queres dicir. E iso debes facelo sen falsos paternalismos, os cativos son individuos que simplemente teñen outra forma de ver o mundo e se rebaixas demasiado a túa linguaxe acabas caendo no relambido. Lembro que unha vez nos fixeron unha crítica por utilizar nunha obra un vocabulario moi complicado, todo porque nun momento dado se berraba 'Anatema! Anatema!'. E era unha obra para adolescentes! O teatro tamén ten que servir para aprender, para ampliar vocabulario, para asomarse a outros mundos”. Cara á profesionalización A acta que lle concede o Premio da Crítica a Os Monicreques de Kukas subliña que tamén se pretende recoñecer o xénero do teatro de monicreques: é a primeira vez que as marionetas entran no palmarés. “Ás veces considérase o teatro de obxectos como un irmán pequeno do teatro de actor”, explica Rey, “mais nós non o consideramos así: é unha forma de expresión completa que, en moitas ocasións, require dunha maior complexidade que o propio teatro de actor. Ten unha forma de empregar os mecanismos escénicos diferente, porén, os tempos de produción e as dificultades de posta en escena poden ser máis complicadas que as que require un espectáculo con actores. Tes que ter moi claro como vai ser a dramaturxia e a posta en escena antes de comezar cos ensaios”. Os Monicreques de Kukas foron evolucionando desde o primeiro momento na súa busca de recursos expresivos para o teatro e na pescuda da propia historia. O segundo espectáculo que montaron foi o Barriga Verde de Manuel María, que recuperaba unha das grandes tradicións do teatro popular galego. Logo, viñeron varias obras nas que investigaban en técnicas diferentes, monicreques de luva ou de varas que contaban a historia de Peluquillas Langarillas, de Maisguarrita Phacher ou a Ruada dos vertidos radioactivos. “Hai compañías que se especializan nunha determinada técnica, en teatro de luva ou de fíos: nós nunca nos centramos nun único tipo de marioneta, sempre pensamos que cada historia require da súa técnica e empregamos os recursos que cremos que expresan mellor o que queremos contar”, di Rey. “Kukas é un artista plástico e a visión estética dos espectáculos sempre foi unha prioridade, mais foi a partir dun curso que fixo co mestre Peralta del Amo cando comezou a investigar en serio na construción das marionetas, a aproveitar todos os procedementos e técnicas ao seu alcance para incrementar o potencial expresivo dos bonecos”. Despois de catro décadas de profesión, a compañía quería rematar o seu percorrido coa creación da Casa dos Monicreques en Compostela, un proxecto que pretendía reunir todo o material empregado durante estes 40 anos nun museo Rey refírese a un curso realizado en 1989 en Vigo pola Asociación de Titiriteiros Galegos e que, segundo todas as testemuñas da época, foi o que profesionalizou a construción de monicreques na Galiza. “Por outra parte”, continúa, “os espectáculos de marionetas daquela época eran, na súa maior parte, de creación colectiva e aquilo levaba a unha certa improvisación, cando non anarquía. E nós sempre tratamos de que houbese unha persoa que dirixise, que levase as rendas do espectáculo. Kukas e mais eu, nese sentido, formamos un tándem bastante peculiar e, en moitas ocasións, repartímonos ese papel de dirección. Mais sempre tivemos claro o obxectivo de traballar dun modo moi profesional á hora de crear un espectáculo e, sobre todo, de non facelo con sentido de inferioridade a respecto do teatro de actor”. Ese camiño cara á profesionalización levou a compañía a experimentar co son pregravado nas voces dos personaxes. “Hai artistas ás que non lles gusta, mais nós fixabámonos nas compañías da Europa do Leste, que empregaban as gravacións con toda naturalidade. Por unha banda, comezamos a facer obras nas que había até 40 personaxes e era imposíbel darlles voces a todos; por outra, foi unha época en que na compañía, agás Kukas, eramos todas mulleres, co cal tampouco podiamos simular as voces masculinas. O son pregravado permitíanos ter aquela pluralidade de voces, aínda que tamén esixía ter todo moi medido, ensaiar moito os cambios. Ademais, a tecnoloxía da época era bastante primitiva se a comparamos coa que temos agora: bobinas, casetes, tocadiscos… Había que mesturar todo aquilo e facelo dunha forma moi precisa”. A lista de nomes que participaron naquelas gravacións é un paseo pola historia do noso teatro: Ánxela Abalo, Xan Cejudo, Ernesto Chao, Susana Dans, Carlos Clemente, María Pujalte, Mela Casal, Pilar Pereira, Evaristo Calvo, Víctor Mosqueira, Belén Constenla, Miguel de Lira, Paco Souto, X. M. Olveira 'Pico', Luisa Martínez… “Todo o mundo se portou sempre de marabilla connosco, todos colaboraban encantados e mesmo creo que houbo persoas que non lles pareceu ben que non os chamásemos”, conta Rey entre risos. “Lembro a Evaristo Calvo e Víctor Mosqueira [os compoñentes de Mofa e Befa] chegando de viaxe de facer unha función en Madrid e ir directamente, ás tantas da noite, ao estudio para gravar as voces para unha obra. Era dunha xenerosidade absoluta e tamén, todo hai que dicilo, divertiámonos moito. Temos agora dixitalizadas gravacións dalgúns daqueles espectáculos e decatámonos de que mesmo poderían funcionar como teatro radiofónico”. Os Monicreques de Kukas deron un paso máis alá mesturando o teatro de marionetas con diversas disciplinas. “Kukas nunca abandonou o mundo da pantomima, sempre mantivo unha certa mestura entre os dous xéneros nas súas obras. E nunca tivemos medo a dialogar con outras artes: fixemos mesturas coa danza, con proxeccións audiovisuais, con manifestacións plásticas…”. Ao mesmo tempo, a compañía non dubida en desmentir o prexuízo de que as marionetas deben permanecer encapsuladas en envoltorios pequenos e comeza a deseñar espectáculos de gran formato: en 1994 adaptan O mariscal, de Cabanillas e Vilar Ponte, para unha montaxe do Centro Dramático Galego; en 1997, Unha noite no Pórtico do Paraíso represéntase na catedral de Ourense, empregando a arquitectura do edificio, iluminada por Baltasar Patiño, como escenario; do mesmo modo, inician unha serie de colaboracións coa Real Filharmonía de Galiza para pór en escena musicais como O retablo de Maese Pedro, Carnaval dos animais ou Cantata de San Nicolás, de Britte, En 2007 o Ministerio de Cultura convida a compañía a crear A Doncela Guerreira, un espectáculo complementario á exposición sobre as Misións Pedagóxicas. En 2015 o Festival de Ópera de Coruña encárgalle una versión da Frauta Máxica de Mozart en colaboración con Zoar. “Son obras das que se fan moi poucas funcións, mais que convocan unha cantidade de público que lle dan unha relevancia e unha proxección pública moi pouco habitual no teatro de marionetas”, subliña Rey. Arlequina, a obra estreada o ano pasado para celebrar o cuadraséximo aniversario da compañía, acabou sendo un resumo desas catro décadas de historia: un espectáculo de gran formato, cunha extraordinaria elegancia plástica e musical cuxa protagonista era, non obstante, unha humilde boneca feita con papel de xornal. Quizais a meirande lección que proporciona o espectáculo reside aí, na ensinanza de que toda a mestría acumulada en catro décadas de percorrido nos conduce ao soño dun artista que fantasía cunha boneca inxenua e delicada. Unha lección de humildade.