Filmes sen fronteiras: Lois Patiño e Iván Castiñeiras

Por orde cronolóxica, a primeira en darse a coñecer foi a de Lois, Ariel, dentro da sección non competitiva Harbour, un contedor moi amplo –case oitenta filmes– no que hai un bo número de estreas mundiais mais tamén algúns dos títulos máis celebrados da tempada que se presentan por vez primeira nos Países Baixos, como Tardes de soledad de Albert Serra ou Grand Tour de Miguel Gomes. Ariel representa outro salto meticuloso na traxectoria do galego que, sen renunciar á beleza plástica e ao coidado formal nel característico, enfócase máis claramente á ficción con Shakespeare como material inspirador. O proxecto naceu hai varios anos a partir dun convite do festival dinamarqués CPH:DOX ao director arxentino de orixe galega Matías Piñeiro co obxectivo de realizar unha película en colaboración con outro cineasta. Matías quixo que fose Lois quen o acompañase no estimulante exercicio de iren na procura dunha linguaxe común, posto que viñan de mundos distintos: o teatro, os diálogos elaborados e as coreografías da cámara cun virtuoso elenco de actores e actrices no caso de Piñeiro fronte á quietude, o silencio e a contemplación típicos nesa altura de Patiño. Á súa boa relación persoal sumouse unha boa relación artística e axiña tiveron claro que o que lles apetecía facer xuntos excedía con moito as posibilidades da proposta do certame danés e exixía un proceso de produción convencional, para o que contaron con Beli Martínez (Filmika Galaika) e, por parte portuguesa, a Bando à Parte de Rodrigo Areias. A fonte foi A Tempestade de Shakespeare, na liña do traballo anterior de Matías, quen con Rosalinda, Viola, La princesa de Francia, Hermia & Helena e Isabella construíu unha formidábel serie de películas con personaxes femininos do bardo do Avon como centro. Antes da longa quixeron facer unha curta a xeito de ensaio da súa confluencia cinematográfica, Sycorax, seleccionada na Quincena de Cineastas de Cannes en 2021. Todo pintaba moi ben, mais a dilatación dos tempos de produción, coas paradas impostas pola Covid-19 e os outros proxectos propios dos dous autores (para alén das curtas, Lois andaba a voltas con Samsara e Matías con Tú me abrasas, estreadas as dúas na sección Encounters da Berlinale en 2023 e 2024, respectivamente), así como as datas límites de produción, fixeron que o galego-arxentino non puidera asumir, finalmente, a codirección de Ariel. Foi por cuestións de axenda que o vigués tivo que embarcarse (nunca mellor dito) en solitario neste desafío. A estrutura principal, porén, xa estaba definida, cunha actriz (Agustina Muñoz) que vai encarnar Ariel na xira polos Açores da compañía Voadora e cando chega á illa empeza a notar cousas raras, comportamentos estraños de todas as persoas que lle fan comprender que todas elas son (ou actúan como) personaxes das obras de Shakespeare. É unha "illa de todas as illas", ou máis ben de todas as obras, unha achega que introduciu Lois para non limitarse a A Tempestade e reforzar o xogo metanarrativo, con Pirandello e os Seis personaxes na procura de autor voando ao fondo. "Para min, que veño máis do cinema documental antropolóxico, pasar á ficción pura non me interesaba", explica Patiño en conversa con Sermos Galiza, "aínda tiña eu as miñas dúbidas ou valoraba moito a forza do real, así que traballar o metanarrativo axudábame a crer na ficción, mais non de todo. Todas as personaxes fan de si mesmas, Agustina Muñoz é Agustina Muñoz, Irene Escolar é Irene Escolar, aínda que no filme non o lembre, e logo a xente dos Açores é ela mesma. Isto serviume de transición cara ao mundo da ficción e agora si que xa estou convencido de todo o seu potencial, e en parte foi grazas ás dúas actrices, que me descubriron a maxia da interpretación, a capacidade hipnótica de inmersión, as tonalidades emocionais, a posta en escena da ficción. Agustina e Irene son marabillosas; a secuencia bisagra do filme, que dura varios minutos, deseñeina inicialmente para filmala en cinco planos, mais foi durante o ensaio coa cámara que lle dixen a Ion de Sosa (o director de fotografía), veña, sígueas coa cámara, e fixérono á perfección, todos os matices, as marcas de posición... Cambiamos o plan sobre a marcha por elas". Estes personaxes que se saben personaxes atrapados nun tempo estraño do que non poden escapar enlazan cos universos espectrais de fantasmas e morte explorados en Lúa Vermella e Samsara. "A illa convértese nun limbo que ao final é tamén o espazo que me gusta imaxinar nas miñas películas, cun pé no real e co outro máis aló do real. Hai un elemento onírico que se abre cando quedan durmidos no transbordador, case ao principio, e xa non sabes onde estás entrando, se todo é un soño de Agustina, se morreu... Esa equiparación entre personaxe e fantasma e a illa ou a obra como un limbo onde só hai presente interesábame moito e conectaba coas miñas inquietudes". Porén, a carcasa é agora moi diferente, unha comedia, quizais unha comedia conceptual. "Chama a atención como a película flúe dunha cousa á outra, hai comedia mais ao mesmo tempo o que din os personaxes ten a gravidade de Shakespeare. Ves dúas mulleres abrazadas no supermercado e unha di rise das feridas quen non sufriu con elas. A descontextualización dos textos de Shakespeare levados a escenarios que nunca imaxinei gravar -un supermercado, un aparcadoiro, unha gasolineira- provoca un choque, un anacronismo, que fai emerxer esa compoñente cómica". Acontece o mesmo nas partes que suceden en espazos naturais, cando sobre o gracioso encanto amador das representacións se ergue o contido tráxico dos textos e a condición de enigmática condena dese pobo que, un día após outro, renace para facer Hamlet, Macbeth ou calquera outra desas obras inmortais. "O que fixen cos textos foi seguir a estratexia que xa empreguei en El sembrador de estrellas, de escoller frases que me gustaban e xuntalas para elaborar o meu propio texto poético. Cando as protagonistas van pola illa para axudar a que os personaxes acaben as súas obras, seleccionei diálogos das escenas finais de Shakespeare para crear pequenos haikus, unha síntese poética dunhas escenas que son dramáticas e narrativas mais que eu convertía nunha cousa máis abstracta e lírica". Logo de ser cociñada a lume lento durante quince anos, Deuses de pedra de Iván Castiñeiras debutou esta semana na sección Bright Future, a dedicada ás óperas primas do certame holandés. Foi en 2008 que o cineasta ourensán, con formación en Historia da Arte pola Universidade de Santiago de Compostela e estudos de cinema no Conservatório Nacional de Lisboa, a École Louis Lumière de París e o prestixioso centro Le Fresnoy, comezou a investigar a fronteira galego-portuguesa para preparar a súa primeira curta, A Raia, na que agroma a memoria do contrabando. Cando se convenceu de que o material filmado -en 16 mm- non era suficiente, volveu pola zona e "casualidades da vida", relata Iván, "aparecín pola aldea de Moimenta, na vila de Vinhais, que está xusto ao pé da miña aldea, Cádavos, mais daquela non tiña vínculo coa xente de alá. Coñecín xente, descubrín a escola primaria e para min foi unha sorpresa porque tiña a sensación de estar noutro tempo. Eu xa non tiña recordo de ver nada parecido no rural galego e porén en Portugal existía unha comunidade con todas as faixas de idade, non só persoas anciás, tamén de mediana idade, adolescentes e crianzas. Acabei a curta e xurdiu o desexo de volver alí, tamén porque fun moi ben recibido pola familia da Mariana, a nena da escola, que me axudou e me apoiou; lembro que nas primeiras pescudas de 2008 eu andaba en bicicleta dunha aldea a outra e foi grazas a esta familia que puiden dispoñer dun coche e axilizar moito o traballo". Así se iniciou unha aventura que "como non tiña patrón nin era eu un bo mariñeiro", di con humor, colleu un ritmo moi pausado e laxo. "Tornouse a miña verdadeira escola de cinema, serviume para pór en práctica distintas linguaxes, facer a fotografía e experimentar sen présas. A rodaxe ía crecendo mais o filme non estaba definido, non había unha escritura completa, senón que ía pedazo a pedazo, con pequenas historias que me gustaban". O que podía ser apenas, e xa non é pouco, un retrato etnográfico da rexión e quen a habita, foise achegando á ficción e é nese espazo intermedio entre o construído e o real que a película se volve máis suxestiva. "Cando comecei a filmar a familia xa había un desexo de atravesar a fronteira da observación. As necesidades vitais fixéronme emigrar, fun a Barcelona e logo a Francia, así que durante uns anos estiven máis ausente, mais ao volver decateime de que a familia estaba nun proceso de transformación grande. Cousas que eu filmara, como a separación do pai, acabaron por suceder na vida real; os irmáns foron marchando até ficar o grupo familiar máis reducido. Percibín que había un ciclo que se fechaba e polo tanto eu tamén tiña que fechar a película, e así foi que entre 2020 e 2023 comecei a filmar dun xeito máis centrado na Mariana, na súa adolescencia, e a Cinda; os seus lugares habituais, os seus espazos cotiáns de labor, as interaccións con outras persoas. Empezamos cun retrato moi aberto e calidoscópico do lugar para despois pasar a algo máis concreto, a unidade familiar". O esmorecer do rural Mais é unha unidade que esmorece e se fragmenta e dalgún xeito acaba por representar tamén o decaemento do rural. Implicitamente ponse en cuestión un modelo que acaba con el por inacción ou por acción expresa, tanto pola perda paulatina de servizos (incluída a escola pública que pecha e deriva o alumnado a outro centro máis afastado) como polos ameazadores intereses industriais que destrúen o territorio, coas minas de litio como exemplo paradigmático. "O meu desexo era facer unha observación case poética do lugar, desvelar ou pór de relevo as súas capas, mais acabo tocando aspectos sociais, como é obvio, e eles falan por si propios sen eu ter que acentualos. Hai unha parte do país que queren condenar a ser produción mineira, como xa aconteceu no pasado co wolframio. E é máis fácil entrar nun territorio que está abandonado que nun que está forte, vivo, onde a comunidade se expresa, opina e non cede". É un pequeno milagre, mais un milagre merecido e labrado, que un filme feito completamente á marxe dos modelos industriais, mesmo os modelos industriais "de autor", chegue a un festival desta categoría. A precariedade estirou a súa fabricación mais iso favoreceu o manexo dunha variábel infrecuente no cinema: o paso dos anos, un cambio medíbel, como en Boyhood, nos corpos das protagonistas. "A liberdade da autoprodución permitiume non ter estrés, non ter condicionantes, non ter que render contas a ninguén, dispor do tempo á miña vontade. Economicamente é insostíbel; é un despropósito financeiro, non saco rendemento nin beneficio, pódese dicir que son quince anos traballando de balde. Este filme representa, literalmente, a miña casa, porque todos os aforros que tiña foron investidos aquí". Acabou habendo unha pequena axuda "moi benvida" que facilitou acceder a recursos que faltaban para a película e a contar con profesionais que acompañaron Iván na parte final da rodaxe (Cláudia Ribeiro como asistente de realización e Bernardo Theriaga na captación de son), mais eses apoios traían tamén a obriga duns prazos de entrega. "Eu requiro tempo, non son capaz de concibir ideas rápidas, só o estrés de non poder errar ou confundirme ou refacer planos xa me limita. Non saber se podes volver a un lugar, se podes probar outras cousas, frústrame moito como creador". Na conversa Castiñeiras anímase a aclarar a elección do título. "Para min toda esta xente ten algo de divino na súa resistencia nun espazo en certa medida hostil, difícil, periférico. Vexo como permanecen ano tras ano e non se deixan encandear polos desexos que outros comúns mortais temos de ir á cidade, de movemento, de viaxar. Son formiguiñas que habitan unha paisaxe xigante mais van xerando marcas. E a pedra é o material, o que o ocupa todo. Ás veces imaxino que nesas pedras está a memoria. A memoria que perdemos como humanos ao separármonos do territorio fica aí, porque eses materiais son duradeiros, non son tan efémeros coma nós".