O efecto Matilda na fotografía galega

O efecto Matilda debe tal denominación á activista estadounidense da segunda metade do século XIX Matilda Joslyn Gage, que o describiu por vez primeira. Porén, para a fotografía non se tivo empregado até agora un cualificativo semellante. Hai que recoñecer que a participación das mulleres no nacemento da produción e comercialización da imaxe fotográfica foi esencial. Tamén na Galiza. Todo a pesar dos tremendos obstáculos que unha e outra vez tiveron que arrostrar. Puxeron unha coraxe e unha tenacidade dignas de ser contadas. Os seus nomes teñen que ser, por unha cuestión de xustiza, relembrados pola nosa sociedade, cando non mesmo ser dados por vez primeira á luz. Quen teme as fotógrafas? Hai poucos anos, en París, inaugurouse unha exposición comisariada por Ulrich Pohlmann, de título moi suxestivo: "Quen teme as fotógrafas?". Nela esgrimíase que, xa nos primeiros tempos da fotografía, as mulleres facían as que os homes non ousaban. Deste xeito, segundo Laure Andrillon, elas tiveron "un importante rol en empurrar os límites do que podía ser fotografado" e, polo tanto, tamén "na democratización da fotografía". Tardou moito tempo en comezar a muller a recoñecer publicamente o seu propio valor neste eido. Mais, aquelas que formaban no século XIX parte deste gremio, facían tamén as fotografías que adoitaban facer os homes. Non existiu nunca nese tempo unha fotografía de xénero, no sentido que hoxe lle damos. Pero, si un diferente trato, unha diferente consideración do profesional en función do seu xénero. Isto é tan obvio, tan repetida esta historia non só naquel século e nesta actividade, senón en practicamente todas as actividades até os nosos tempos, que hoxe, por desgraza, podemos seguir entendendo a inxustiza da posición que a sociedade lles deixou manter. "Anónimo é nome de muller" A presenza da muller no mundo da fotografía é coetánea ao seu nacemento. Á facilidade con que esta materia podía ser de autoaprendizaxe e á rapidez de produción deste tipo de imaxe, engadíaselle que era "unha das poucas actividades creativas permitidas ao xénero feminino", segundo sinalan Muñoz-Muñoz e Barbaño. O normal foi que o seu nome como profesional estivese supeditado ao do home. Case sempre aparecen como "señora de" ou como "viúva de". Nunca as vemos recoñecidas como fillas porque este termo se ocultaba co retrouso "e fillos". Un caso singular foi o da fotógrafa ribadense Estrella del Valle Soto, cuxo pai mesmo asinaba cun "Valle e hijo" cando só sabemos que se dedicara ela á fotografía. Mesmo, nun alarde de ocultación do xénero, as mulleres podían estar tras un aparentemente neutro "e compañía", como sucedía con Irene Pérez Sierra, muller do fotógrafo Louis Encausse. Porén, quizais sexan moitas máis as veces nas que unha fotografía non asinada por ninguén foi, de feito, obra dunha fotógrafa. Parafraseando a Virginia Woolf, sabemos que anónimo é nome de muller. Fóra destas variantes, escasas son as veces que unha muller foi quen de asinar un cartón fotográfico co seu propio nome, caso de Filomena Díaz ou Antonia Santos, as dúas en Mondoñedo. Como moito facíao só co apelido e ocultaba o nome cunha inicial, e, ás veces, só poñía as iniciais do nome completo, como pasaba en Compostela con Juana Cabello (JC). Ocultándoo conseguía evitar que o xénero desanimase o cliente cando examinaba a obra da fotógrafa no seu escaparate. Mesmo un xornal castellonenco afirmaba que gran parte da clientela dunha fotógrafa local viña "só pola particularidade da personaxe que dirixe o gabinete", é dicir, para ver unha muller metida nesta profesión, como se fose unha atracción de feira. Por outra banda, sabemos tamén que legalmente a muller tivo moitas máis limitacións en comparación co varón, por exemplo, en aspectos como o acceso á maioría de idade. A diferenza baseábase no chamado recato feminino. Isto trasladábase tamén ao recoñecemento do seu labor como profesional de calquera oficio, sobre todo porque existía a idea de que o traballo da muller era propio da súa condición xenérica e, polo tanto, tiña de ser dado gratuitamente. "Es muller? Traballas por nós". Outra traba xurdía do acceso á educación. As tres únicas disciplinas académicas ás que unha rapaza de boa familia tiña posibilidade de acceder eran as chamadas de adorno: o francés, a música e o debuxo. Son estas as tres materias que a primeira fotógrafa galega, María Cardarelly, cursou e as que empregou para gañar a vida. Precisamente unha das escasas oportunidades que a muller posuía para achegarse a un estudio fotográfico viña dada por ese coñecemento da arte pictórica. Valíalle para entrar como pincelista (de panos de fondo) ou de retocadora dos clixés, como probabelmente fixo Carmen Díaz Caballero, filla do fotógrafo Escribano. Tamén é o caso da alemá Stephanie Mühlfeith, muller de Claude Dubois, un dos primeiros profesionais que traballaron na Galiza e que empregou aquí a fórmula "Mr. Dubois y Compañía". Adiviñe quen era a "compañía". Se, eventualmente, unha muller ascendía no organigrama do gabinete fotográfico, tampouco isto lle valía para ver recoñecida a súa autoría sobre aquelas imaxes por ela tiradas. Foi o caso de María Antonia Valero, muller de Bocconi, da que, tras o pasamento do seu home, un xornal acabou por recoñecer que "non levaba a menor parte do traballo" que se lle recoñecía ao marido. As nosas fotógrafas A pesar da súa posición periférica, Galiza gozou coa presenza dun bo número de fotógrafas con estudio propio en comparación con outras zonas do Estado. Temos contabilizadas nove durante o século XIX, que é máis do 10% que o "Directorio de fotógrafos de España" ten atribuídos no século XIX. Estas, as nosas fotógrafas, foron: • María Cardarelly (Zaragoza, 1845 - Madrid, d.1910), en Compostela, entre 1864 e 1866; • Antonia Santos García (Mondoñedo, 1831 - ca.1905), en Mondoñedo, desde principios da década de 1870 até principios do século XX; • María Antonia Rodríguez Valero (Baeza, 1840 - d.1900), en Pontevedra, durante uns anos desde a morte do seu marido Patricio Bocconi en 1878; • Filomena Díaz Villada (Mondoñedo, 1850 – Mondoñedo, 1913), en Mondoñedo, desde a década de 1880 até a súa morte; • Juana Cabello Samitier (Zaragoza, 1846 - Santiago, 1885), en Compostela, no ano 1884; • Cándida Otero Fontán (Pontevedra, 1846 - Vigo, 1915), en Vigo, asociada ao seu marido Felipe Prósperi desde 1876, logo en solitario desde 1899 e, por fin, asociada a Jaime Pacheco desde 1907 até a súa morte; • Estrella del Valle Soto, en Ribadeo, durante a década de 1880, facendo ambulancia polas comarcas limítrofes; • Celia Ínsua López (1864 - 1907), en Viveiro, desde 1891 até os primeiros anos do XX • e María Vila, en Tui, entre 1899 e 1900. As biografías dalgunhas delas xa foron desenvolvidas pola investigadora Fernanda Padín Ogando, cuxo blog Fotógrafas Pioneiras resulta moi recomendábel para as persoas interesadas no tema. Ademais, neste momento están a desenvolver investigacións sobre dúas delas Estrella del Valle e Celia Ínsua. Nos albores do século XX hai que engadir en Santiago outra muller: María Ferreira Barcala (Madrid, 1865 – Vilagarcía de Arousa, 1924), moi vencellada a Vilagarcía polo seu home, tamén fotógrafo. A pesar dos seus apelidos, era madrileña de nacemento e vendedora de corpiños de oficio, até que mudou de profesión. A particularidade desta está en que o seu gabinete non levou o seu nome, senón o comercial Fotografía Moderna, que tivo aberto na rúa do Vilar entre 1904 e 1910. Seis anos de actividade é un período longo se o comparamos co tempo que tiveron aberto os seus María Cardarelly (apenas dous anos, nos que acertou a retratar a Rosalía de Castro por dúas veces e á primeira filla que tivo con Manuel Murguía, Alejandra) ou Juana Cabello (que tan só durou uns meses). Cal é o motivo do escaso éxito dos negocios de Cardarelly e Cabello? Fundamentalmente a súa condición feminina, nunha cidade tremendamente conservadora como era a compostelá. Non hai un aspecto formal que as faga peores que ao resto dos seus compañeiros de profesión. Pero hai máis. Cando Juana Cabello pechou o seu estudio, só puido volver á actividade fotográfica baixo o subterfuxio de abrir en 1885 outro ao nome do seu único fillo, Luis Hermida Cabello, que nese momento contaba apenas oito anos. Este foi un caso único no mundo. Mais tamén tivemos fotógrafas que actuaron á sombra dos homes. Son esas esposas, fillas e irmás das que falabamos. Foi unha lexión silenciosa que traballou e levou, en moitas ocasións, gran parte do peso do negocio dun xeito abnegado. Só podo aquí adiantar algúns dos nomes das que o fixeron en Compostela. Así, por exemplo, temos a Francisca Garaña Tielve, muller de Vicente Pérez Sierra, autores da única fotografía coñecida da nai de Rosalía, Teresa de Castro. Tamén a muller de Encausse e cuñada de Francisca, chamada Irene Pérez Sierra, que, mentres o seu home dedicaba o tempo a promocionar unha invención súa, ocupábase do estudio e ben puido ser a outra retratista de Rosalía. Outra máis foi Joaquina Monterde Ibáñez, "señora de" Baldomero Almejún, que era sobre todo un escenógrafo polo que ela tivo que se encargar con frecuencia do negocio. María Antonia Rodríguez Valero non tivo nome durante a vida do seu home e cando este morreu pasou a traballar como a "viúva de" Patricio Bocconi, fotógrafo de prestixio. Ou tamén temos o caso da primeira gran saga de fotógrafos santiagueses, os Palmeiro, nos que tanto a nai, Francisca Clavaretti González, como as fillas, Josefa e Matilde Palmeiro, se desenvolveron profesionalmente no gabinete familiar no máis absoluto anonimato. Concluíndo esta aproximación ao labor da muller na fotografía profesional galega, non sabemos se a de hoxe sería a mesma sen a participación dalgúns dos seus grandes nomes masculinos. Porén, si podemos estar seguros que estes grandes nomes acadaron boa parte da súa fama grazas ao traballo anónimo e intelixente das mulleres que os levaron adiante, xa fosen "mulleres de", "viúvas de", "fillas de", "irmás de", "axudantas de" ou, simplemente, fotógrafas. Adiantadas do seu tempo, pioneiras e exemplo para o noso.