Unha década de Novo Cinema Galego

Era xaneiro de 2010 e o crítico Martin Pawley anunciaba no Xornal de Galicia que ese mesmo ano ía ser o do Novo Cinema Galego. Referíase á "consolidación" dun grupo de autores, que definía nese momento en termos xeracionais, "que se expresan con liberdade á marxe das convencións industriais e que conectan cos debates e tendencias que caracterizan a creación contemporánea". A etiqueta así acuñada, Novo Cinema Galego, demostrou ser un agoiro acertado. Só tres meses despois Todos vós sodes capitáns, de Óliver Laxe, foi seleccionado en Cannes, onde gañaría o premio Fipresci. E este foi o primeiro de moitos galardóns internacionais logrados nos seguintes anos por este e outros cineastas. Pasou, desde entón, tempo abondo para facer balance do fenómeno cultural que comezou daquela a ser designado neses termos. "Se antes había que explicar onde está e que é Galiza, "agora cando o delegado de Cannes, Thierry Frémaux, presenta O que arde de Óliver Laxe, di que é un cineasta galego", explica Beli Martínez. A produtora, investigadora e profesora Beli Martínez amósase clara ao respecto. Dez anos despois pode sinalarse, do lado positivo, sobre todo, que o Novo Cinema Galego "colocou Galiza no panorama internacional do cine". Pois, explica, se antes había que explicar onde está e que é Galiza, "agora cando o delegado de Cannes, Thierry Frémaux, presenta O que arde de Óliver Laxe, di que é un cineasta galego". Mais a balanza inclínase cara abaixo noutro aspecto. "Do lado negativo está que aquí aínda non se nos toma en serio. Seguimos a ser un cine moi débil. Jacobo Sutil estivo en Málaga para ver Código Emperador. E paréceme ben. Pero non vén nin a Locarno, nin a Venecia, nin a Cannes, mesmo nin a Donostia cando estamos nós. Parece que hai cineastas A, que levan os maiores orzamentos, e cineastas B, que somos nós, e que somos como os nenos. E de nenos, nada". O poder económico, subliña, "terano as grandes produtoras", pero o cultural e simbólico "témolo nós". E continúa, apunta, a ser difícil financiar os proxectos. "A TVG vai entrando, aínda que custa. Teñen a obriga moral e foron aprendendo. Falta que se implique a TVE", conclúe. Foron xa, en calquera caso, máis de dez anos de andaina, cun grao de recoñecemento nos festivais internacionais de cinema independente nunca antes logrado na historia do cine galego, xunto cunha repercusión tamén notábel nos circuítos internos do exhibición no país. Aínda que só uns poucos filmes -sendo O que arde, de Óliver Laxe, o exemplo paradigmático- lograsen ter un impacto no gran público semellante ao que puideran conseguir no seu día películas do despegue audiovisual galego dos 80. Mais, tal como subliña Iván Villarmea, só o feito de que máis dunha década despois se continúe a debater sobre o Novo Cinema Galego pode considerarse xa en si indicador dun éxito. Reflexionar sobre o fenómeno é o obxectivo do ensaio Lume na periferia, o cuarto volume da serie Para unha historia do cinema en lingua galega editada por Galaxia. O coordinador de Lume na periferia, o profesor Xosé Nogueira, relaciona o nacemento do Novo Cinema Galego coa política audiovisual impulsada no período 2006-2009 pola Axencia Audiovisual Galega entón dirixida por Manuel González e, en especial, coa creación das chamadas "axudas ao talento". O outro gran factor explicativo foi, segundo Nogueira, a mutación tecnolóxica provocada polos soportes e canles dixitais, que facilita que parte do cinema galego se integre nun paradigma "alternativo" internacional que se afasta da industria -ou, como moito, se artella a través de produtoras independentes-, circulando fóra dos medios tradicionais -ao preferir os festivais ou os museos de arte contemporánea- e mostrando unha hibridación formal de vocación ademais "glocal" -cinema de autor de ambición cosmopolita pero arraigado tamén na identidade local-. Alberte Pagán é, precisamente, un dos autores que en Lume na periferia se amosan máis críticos coa etiqueta Novo Cinema Galego. Porque calquera marca necesariamente simplifica unha realidade diversa. Pagán sinala, por exemplo, un nexo máis que posíbel entre o Novo Cinema Galego e a videocreación galega dos anos 80 que reduciría o carácter tan "novidoso" do Novo Cinema Galego. Característica que residiría ao seu ver máis ben en dimensións como facer compatíbel a profesionalización coas aspiracións artísticas pois, tal como apunta, a boa acollida de varios dos cineastas do Novo Cinema Galego en festivais internacionais de prestixio "empúrrao inexorabelmente cara á industria". Mais, matiza, xorden tamén produtoras que permiten a posibilidade dun cinema "industrial artístico autoral, de calidade", persoal, de pequeno orzamento, mais ambicioso estilisticamente. Lesmes explícao da seguinte maneira: para facer cinema non industrial e anovador precísase orzamento. E para conseguir financiamento cómpre certo éxito comercial en termos de público. Mais se existen dificultades para introducir este tipo de cinema no sistema de circulación existente -como se non fose cinema "independente"- na práctica a finalidade tórnase acadar prestixio en festivais internacionais para obter máis financiamento, o cal sitúa este cinema nunha posición non tan periférica Xurxo González caracteriza en Lume na periferia, xunto con Fernando Redondo, o Novo Cinema Galego como periférico -pequeno, expresado nunha lingua non hexemónica e situado nas marxes, afastado dos nós principais da industria e da difusión- e procesual no sentido de virar a atención cara ao procedemento creativo. Cristina R. Lesmes pregúntase, porén, neste mesmo libro, pola pertinencia na actualidade das oposicións binarias do tipo cinema de autor/cinema industrial; cinema anovador ou alternativo/cinema canónico; cinema para as masas ou popular/cinema para un público "educado" e cinema global/local. Porque nunca é doado situar os lindes das marxes, e máis nun sistema, como o galego, de por si periférico e carente quizais dunha "industria" audiovisual merecente de tal nome. Lesmes explícao da seguinte maneira: para facer cinema non industrial e anovador precísase orzamento. E para conseguir financiamento cómpre certo éxito comercial en termos de público. Mais se existen dificultades para introducir este tipo de cinema no sistema de circulación existente -como se non fose cinema "independente"- na práctica a finalidade tórnase acadar prestixio en festivais internacionais para obter máis financiamento, o cal sitúa este cinema nunha posición non tan periférica. Deste xeito, atributos como "independente" e "local" acaban operando como reclamos para acadar o contrario: a internacionalización e a difusión ao gran público. Lesmes non cuestiona a lexitimidade de tales obxectivos, mais si a distancia que aprecia entre o discurso, a nivel publicitario, e a realidade. "Entendo que o sistema funciona así pero, se o teu discurso se opón ao sistema, por que vas pedir cartos ao sitio de sempre?", sostén. A postura ao respecto de Felipe Lage, director de Zeitun Films, -a produtora da que saíron boa parte dos éxitos do Novo Cinema Galego nos festivais internacionais- revela porén unha perspectiva non tan contraditoria -achegada ao que Pagán chama cinema "industrial artístico" de pequenas produtoras independentes- e máis atenta á praxe que ás dicotomías estabelecidas pola crítica. "Nós sabiamos que nos ía ser máis fácil ter presenza en Berlín, en París ou en Londres que en Lugo, que é de onde somos. Que iamos ter máis acceso dentro se tiñamos antes recoñecemento fóra, polo que si, o noso espazo natural son os festivais de cinema", explica. O recoñecemento acadado cunhas películas axudou, en efecto, comenta, a financiar novos proxectos mais, tal como salienta tamén Beli Martínez, conseguir orzamento continúa a non ser nada doado. En calquera caso, indica Lage, Zeitun naceu con vontade de profesionalización e, neste sentido, o acceso ao financiamento público non é máis que un dereito. "Se se financian propostas que non son nin artísticas nin culturais, non é lícito e correcto que nós teñamos financiamento público?", pregunta. Boa parte do Novo Cinema Galego, comenta Iván Villarmea, crea representacións idiosincráticas da Galiza tentando actualizar os motivos rurais e mariñeiros do cinema nacional-popular Lage apunta outra cuestión tamén tratada en Lume na periferia, que é a conexión do Novo Cinema Galego coa "vangarda cinematográfica" actual. Jaime Pena contextualiza en Lume na periferia o Novo Cinema Galego en tendencias do cinema contemporáneo asentadas desde os anos 90 nunha estética caracterizada polas longas tomas, prolongados movementos de cámara, paisaxes desoladas, personaxes ensimesmados e historias non necesariamente conclusivas. Nun artigo publicado na revista Comunicación no ano 2012, Beli Martínez e María Gallego sitúan a busca de referentes afastados do centro nun proceso global que redescobre, debido á facilidade de acceso á historia do cinema a través das canles dixitais, modelos procedentes das década anteriores dos que formarían parte nomes coma Jean Maria Straub e Daniéle Huilliet, Jean-Luc Godard, Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni, Eric Rohmer, Andrei Tarkovski, Chris Marker, Agnes Vardá, Artavatd Pelachian, Chantal Akerman, Jonas Mekas ou Andy Warhol. De xeito semellante, Sara Donoso salienta o nexo do Novo Cinema Galego coa historia da pintura ao subliñar o tratamento pictórico da paisaxe no mesmo en relación co romanticismo, o impresionismo ou o expresionismo abstracto. Neste sentido, asegura, uns cineastas optan por unha aproximación romántica e idealizada da paisaxe mentres outros trátana como simple marco da historia que contan e outros procuran vínculos entre humanos e natureza desde estratexias atemporais ou desde o retrato da idiosincrasia galega. Nestes aspectos afondan tamén en Lume na periferia Iván Villarmea ou Julio Vilariño. Boa parte do Novo Cinema Galego, comenta Iván Villarmea, crea representacións idiosincráticas da Galiza tentando actualizar os motivos rurais e mariñeiros do cinema nacional-popular -que identifica con filmes coma Sempre Xonxa de Chano Piñeiro ou A Esmorga de Ignacio Villar- ao recontextualizalos a través de estratexias formais anovadoras, é dicir, toma motivos herdados da tradición -que virían xa do Galicia de Carlos Velo- pero fílmaos desde un punto de vista estético influenciado polo traballo de realizadores cuxos filmes participan nos circuítos dos festivais internacionais. Segundo modelos situados alén do realismo, moitas veces "estilizados, estetizados e tendentes á abstracción". Nese sentido, opina Villarmea, o Novo Cinema Galego tende a situarse máis na "micropolítica" que na "macropolítica", pois, asegura, "cando falamos de arte política asociámola ao tratamento de certos temas. Pero hai outros xeitos de facer política, consistentes en facer outro tipo de filmes con outro tipo de discursos, con ferramentas que antes non se usaban aquí", procurando a liberdade fronte ao modelo de negocio da explotación en salas, as imposicións de axendas ideolóxicas pechadas ou as expectativas de realismo do cine de ficción. Tamén Julio Vilariño observa certa tendencia do Novo Cinema Galego a unha representación do rural que mostra ás veces a influencia dun certo nacionalismo romántico, desde unha ideoloxía da paisaxe que identifica esta coa nación desde unha perspectiva por veces estática, atemporal, idealizada, mítica e despolitizada, e en calquera caso afastada da realidade actual da Galiza como país netamente urbano cunha economía de servizos. "Por que retratar tanto un rural bucólico e atrasado cando o corredor atlántico é das zonas máis ricas da Península? Por que de Santiago sae a zona vella e non os barrios? Por que non saen as cidades dormitorio? Quizais temos un discurso conformista coa iconografía", apunta Vilariño "Por que retratar tanto un rural bucólico e atrasado cando o corredor atlántico é das zonas máis ricas da Península? Por que de Santiago sae a zona vella e non os barrios? Por que non saen as cidades dormitorio? Quizais temos un discurso conformista coa iconografía", apunta Vilariño, que sinala tamén excepcións como Nacional VI de Pela del Álamo ou Jet Lag de Eloy Domínguez. Nun sentido confluente, a antropóloga Beatriz Busto analiza no seu recente libro Um país a la gallega como o NO-DO construíu, durante o franquismo, un imaxinario cinematográfico do rural galego que podemos ter máis interiorizado do que somos conscientes. Unha imaxe tópica dunha Arcadia sen conflito social tratada desde a distancia, como nunha postal turística na que, como en Galicia y sus gentes (1951), móstranse oficios tradicionais, vacas e terra nun ambiente desacougante de ollares ausentes e silencios eternos. Lume na periferia achega varias perspectivas críticas con Costa da Morte de Lois Patiño, cuxo enfoque tende a opoñer, por exemplo, co retrato -non apolítico- do colapso territorial galego en O que arde de Óliver Laxe. Aínda que algunhas reflexións sobre Costa da Morte poderían estenderse quizais a outros filmes do Novo Cinema Galego que, con todo, é un movemento heteroxéneo con propostas moi dispares. Tal como di Alberte Pagán, francotiradores que acabaron conformando unha nube de mosquitos que amosan gran variedade de formatos, soportes, intereses e resultados.