Xesús Pisón: teatro contra o mundo

—Como xurdiu a idea de Alborada de Edipo? O tema de Edipo, que é o mesmo que o tema de Hamlet e o doutras criaturas literarias, é unha ocupación constante na miña vida. Este libro é unha colección de ensaios breves que se foi xestando ao longo de moitos anos de reflexión, lecturas, conexións diversas entre temas literarios… Ao final, tiven que rematar e converter eses ensaios illados en algo que puidese aproximarse a un tratado, mais aínda así é un asunto que non dou por esgotado: non sei se no futuro non seguirei indagando, porque é inabarcábel, podes dedicarlle unha vida enteira sen estar seguro de coñecer quen é esa criatura que chamamos Edipo, ou Hamlet. —Un dos temas principais é do dualidade do ser humano, da oposición entre natureza e cultura, no que hai ecos que proceden desoutro libro de Freud, O malestar na cultura. Si, eu creo que o drama do ser humano é precisamente que somos monstros, criaturas compostas por unha dualidade. Por iso o tema do monstro é tan atractivo na literatura ou no cinema, e por iso sentimos esa curiosidade. A monstruosidade atráenos porque procedemos dela: non somos animais, mais tampouco somos deuses, somos unha mestura na que non se sabe ben onde remata a parte animal e onde comeza a cultural. Eu non acabo de discernir o límite entre unha e outra e mesmo, por veces, penso que se trata só de palabras e que non existen a natureza nin a cultura, que son só palabras. Ou ben que a cultura é unha forma de natureza, non sei… Esa dualidade, por outra banda, é a que nos fai avanzar, é a base da dialéctica. Mais o encontro entre as dúas sempre é dramático, por iso o ser humano é unha criatura dramática: somos Edipo. E por esa razón considero que o teatro é, xa non o xénero literario, senón a manifestación do espírito máis próxima á natureza humana. —No libro di literalmente: "De ser certo que todo home soña a morte do pai e a cópula coa nai, resulta que é na ensoñación e non na realidade onde teñen lugar as accións primordiais do ser humano". É dicir, que o campo do simbólico é o que nos identifica realmente como seres humanos. A linguaxe simbólica é a linguaxe dos mitos, dun saber primixenio. É un código que, se non o fixemos xa, imos camiño de perder. Precísanse moitas lecturas e moita hixiene intelectual para nos achegar a Edipo, que como todos os mitos, móvese no campo do símbolo. E creo que ese é o camiño do coñecemento. Creo que unha linguaxe consubstancial ao ser humano mais que hai unha tendencia a perdela. Desde logo, o racionalismo, o método científico, non favorecen a comprensión da linguaxe simbólica, da poesía e da traxedia, que son o alento da especie humana. —Vostede dá un paso máis e afirma que o teatro é a principal das artes en canto a superar esa fenda existencial entre natureza e cultura. "Non basta coa arte. Necesitamos sentir ao vivo, mediante o corpo vivo do actor, o cacho de carne que nos roubaron". Considero que o teatro é a primeira das artes, non porque sexa dramaturgo. Talvez cando alguén nun grupo de homínidos se ergueu ante os demais para desvelar algo naceu o que podemos chamar teatro, e quizais tamén o ser humano, pois a materia prima do teatro é a palabra, que ao mesmo tempo é a materia prima da humanidade. E, con todo, é talvez a arte menos valorada, especialmente desde que existe o cinema, do cal moita xente, mesmo artistas, continúan a pensar que é a superación do teatro. Mais nós, os humanos, somos palabra, logos, e iso non poderá substituílo ningunha técnica, por sofisticada que sexa. Non creo que o teatro poida ser "superado"; non é casual que a Traxedia Grega, a fin de contas creada nun período duns oitenta anos e constituída por menos de trinta obras, siga a ter tanto significado para nós, dous mil cincocentos anos despois. Se perdura tanto tempo debe conter algo esencial, e é que no teatro da Grecia antiga encontramos todos os conflitos que se poden dar no mundo de hoxe. Por iso digo que considero o teatro a máis irrenunciábel das artes. Sen el seremos criaturas empobrecidas, cegas. E por iso tamén é tan molesto, porque todo o que signifique lucidez, posta en cuestión do estabelecido, resulta subversivo. As xentes do teatro sempre tiveron problemas, xa desde os tráxicos gregos, que mesmo foron represaliados pola democrática Atenas. Lembremos que a Traxedia Grega comeza con Os persas, de Esquilo. As tropas atenienses acababan de derrotar aos persas en Salamina, e a polis esperaba que a obra gabase aquela vitoria. Mais o que fai Esquilo é pórlles diante dos ollos a dor, o sufrimento dos perdedores. O teatro actúa contra o mundo e a favor da vida. Iso chámase grandeza, subversión. Se non escoitamos as voces dos que viven no noso mundo, no noso tempo, estamos perdendo unha visión privilexiada sobre o que está a suceder, perdemos a oportunidade de ter un debate profundo sobre o que somos —Por iso resulta esencial que se escoite a voz do poeta, do teatro, para denunciar ese horror. Sempre foi así. E nestes tempos, especialmente aquí, na Galiza, o teatro resulta primordial. Vivimos un país que mergullaron na pobreza, non só económica senón tamén cultural, vital e mesmo diría respiratoria. Somos unha tribo en asfixia, e por iso é urxente o grito no ágora, o alento que se rebele, que faga de altofalante contra a realidade. —Nun dos textos do libro, precisamente, non evita a polémica e ataca o conformismo da escena galega actual. Fala dunha hidra de varias cabezas: a cabeza do ensino, que reduce o teatro a un apéndice da historia da literatura; a cabeza parasito dos directores que non se interesan polos textos actuais… Cal é a situación actual da nosa escena? Ese texto apártase un pouco do ton xeral do libro e escribino moi enfadado co estado actual das cousas, mais non me arrepinto de telo incluído. Eu traballei no ensino toda a vida e sei ben cal é o papel que se lle reserva ao teatro nas clases de literatura: sempre un par de páxinas ao final de cada capítulo onde se celebran nomes obvios, formas teatrais resesas... En canto aos directores de escena, comprendo que é difícil desenvolverse neste país, mais eu boto de menos a valentía, que brille o escenario por un momento aínda que despois haxa que abandonar. Todo hai que dicilo: iso parte dunha visión moi xeneralizada sobre o que é o teatro, mesmo entre os escritores. Eu teño asistido a reunións nos que se convocaba aos escritores galegos de todos os xéneros e sempre había unha sensación, especialmente entre os novelistas, de que os dramaturgos eramos un corpo estraño dentro daquel colectivo. Logo está a cuestión da escena, que non se atreve a representar aos autores vivos. Bernard-Marie Koltès, un autor que eu admiro, dicía que era preferíbel non representar aos clásicos antes que esquecer aos contemporáneos, porque se non escoitamos as voces dos que viven no noso mundo, no noso tempo, estamos perdendo unha visión privilexiada sobre o que está a suceder, perdemos a oportunidade de ter un debate profundo sobre o que somos. E isto ocorre na Galiza. Os autores vivos non temos espazo para que se vexan as nosas obras e, xa que logo, non temos a oportunidade de contrastar o noso traballo co público nin coa crítica. Como podemos estabelecer ese diálogo coa sociedade, se se nos escamotea a oportunidade de atoparnos co noso público? E a situación que estamos vivindo na última década é aínda máis desacougante: nunca o teatro, desde o final do franquismo, pasou por unha etapa de tal indixencia –tanto no que se refire á publicación de textos como ás representacións teatrais– como nestes anos. Pode ser unha situación pasaxeira, non o sei, mais sen teatro non hai nación, hai rabaño. Se isto non nos estimula acabaremos paralizados de vez. —Nese sentido, a compañía institucional, o Centro Dramático Galego, non debería asumir un maior compromiso coa dramaturxia actual? O Centro Dramático aínda non merece o adxectivo Galego (Francisco Pillado mesmo o rebautizou como "Centro Traumático") e ten esquecidos non só os autores e autoras novas, senón outros como Manuel Lourenzo, por dar un exemplo que debería alporizarnos. Un autor dunha enorme importancia para a nosa dramaturxia, cunha obra prolífica e, en moitos sentidos, vangardista e pioneira, case non contou con oportunidades para que a súa obra se puidese ver nos escenarios. Esa é unha anomalía que non debería pasarse por alto e non obstante ninguén alza a voz máis do conveniente. E con autores doutras xeracións, premiados e recoñecidos, acontece o mesmo: Fernán Vello, que ten unha obra dramática apreciábel, ou Raúl Dans, que gañou todos os premios imaxinábeis, ou Marcos Abalde, cunha escrita tan vigorosa. Onde está o CDG para apoiar toda esta obra? Insisto, o Centro Dramático ten moi pouco que ver co país. —En realidade, só os autores que teñen compañía, e que poden representarse as súas propias obras, están presentes de maneira habitual nas carteleiras. Efectivamente, se es só dramaturgo, se non tes unha compañía propia coa que montar as túas obras, ficas completamente esquecido. Ningún director deste país puxo unha obra de Raúl Dans ou de Abalde en escena. É comprensíbel que moitos escritores se pasen a outros xéneros. Mais isto xa é crónico: Cunqueiro queixábase da falta de compañías que se arriscasen a pór en escena as súas obras e por iso deixou de escribir teatro, e Otero morreu sen ver estreada A Lagarada. En fin... —Vén de publicar Materna na Revista Galega de Teatro, unha obra que recolle moitas das constantes e temas do seu teatro e que tamén se poden atopar en Alborada de Edipo. Son monólogos de personaxes femininas que encarnan paradigmas que xa proceden da traxedia clásica pero que nos falan dese horror do mundo que comentaba antes. A verdade é que eses monólogos, algún dos cales xa ten moitos anos, non foron escritos coa intención de aproximarme a personaxes femininas: fun escribindo o que eu sentía necesidade de escribir até que chegou un momento en que me decatei de que tiña moitos textos dedicados á maternidade, á relación das mulleres cos seus fillos ou fillas. Entón completei cos textos necesarios para poder conformar un espectáculo. O tema da maternidade sempre me interesou moitísimo, a enorme variedade de situacións, tenras ou espantosas, á que pode dar lugar esa relación materno-filial. Por iso aí recollo desde personaxes clásicas como Hécuba ou como a noiva do doutor Frankenstein, até historias de mulleres dos arrabaldes da Coruña actual ou de calquera cidade de Europa. Esa relación sempre é dramática, sempre dá lugar a sentimentos moi extremos, e así, en Materna as nais aparecen como vítimas unhas veces e como agresoras outras. Non se trata dunha defensa das mulleres nin da maternidade. Trátase dun mosaico de conflitos derivados da dela. Hai que dicir que é un texto aberto, que nun momento dado tiven que arrimar a porta por razóns prácticas, mais estou seguro que escribirei algún texto máis sobre ese tema, que é moi rico e que a min me interesa especialmente. —Ás veces sorprende a capacidade de subversión da Historia e do Mito que pode ter a linguaxe desa maternidade. Como desmonta tópicos e, ao tempo, constrúe vínculos entre, por exemplo, a dor tráxica de Hécuba e a da nai dun habitante de Gaza ou dun náufrago da Costa da Morte. Eu non me sinto un escritor, non me considero unha persoa capaz de sentar serenamente nunha mesa con esa disciplina diaria de escribir durante horas. Só escribo desde certa vertixe, cando considero que teño algo esencial que explorar ou comunicar. E o tema da maternidade permitíame adoptar esa linguaxe do mito da que falabamos antes para abordar unha cuestión tan esencial como é a orixe obstétrica da vida, o inicio do noso percurso polo mundo. Eu xa escribira Animal / Vacío, que comeza co diálogo dunha muller co feto que leva no seu interior, unha muller que ten pánico a amar o fillo, a permitirlle nacer, porque sabe da dor que o mundo lle ten reservado a ese fillo. E esa certeza mantena presa entre o amor sen límites e un sufrimento tamén inimaxinábel. Ese drama permite entrar en cuestións que, efectivamente dispoñen a escrita teatral contra a polis, contra a orde estabelecida das cousas, e derrubar lugares comúns que poden dar outra visión da historia, da organización da nosa sociedade, da educación, do trato que dispensa o mundo aos que acaban de chagar, e tamén para asomarnos ao sufrimento máis intenso que, talvez, pode sentir un ser humano, especialmente unha nai. —É iso que dicía do "cacho de carne que nos roubaron" que constitúe a cerna do humano e que o teatro recupera. Si, ese "cacho de carne" nas mulleres convértese nunha dolorosa realidade: ese embrión que levan dentro non deixa de ser un órgano máis que, de súpeto, se desprende con dor e continúa a causar dor en canto vive. Simbolicamente, o teatro traballa con "cachos de carne" é a única arte que emprega os corpos humanos como materia. E son corpos humanos doentes, que senten e poden transmitir esa dor. Iso que nos arrincaron –que non sabemos moi ben se é a animalidade, a liberdade, ou como queiramos chamarlle– pode devolvérnolo o teatro. A súa natureza consiste en pór un corpo sufrinte ante ti, un corpo que se comunica co teu. Por iso ante a presenza do actor e ante a súa voz –unha presenza case primitiva– sentímonos afectados, porque intuímos que algo que garda ese corpo nalgún momento pertenceunos. —Nalgún momento de Alborada de Edipo, vostede fala do poder como espazo baleiro: "Que é o que poder quere que ignoremos? Nada. O poder non oculta nada. Ocúltase a si propio". Esa presenza dos corpos fai evidente esas relacións de poder, devólvelle vida a unha relación simbólica pero opresiva. Habitualmente pensamos que o poder é algo que está fóra de nós, mais tamén está dentro. O poder somos nós: ese é o gran drama que representa sempre o teatro. Somos o verdugo e somos a vítima, o útero e o baleiro, a tenrura e as sombras ameazantes. O poder está fundido coa nosa parte máis nobre e non podemos prescindir del sen acabar tamén con esa outra parte. Lembremos a traxedia do doutor Jekyll e Mr. Hyde. Son dous tecidos da nosa natureza que están misteriosa e dolorosamente unidos. E o obxecto de calquera orde é neutralizar o monstro que levamos dentro, mais esa orde acaba por converterse nun monstro ela mesma. A nosa liberación depende da súa destrución, pero sabendo que, ao mesmo tempo, nós sucumbiremos con ela. Por iso Edipo acaba con Tebas e consigo propio e Hamlet acaba con Elsinor e el tamén sucumbe, porque ambos unha parte inseparábel da tribo. Con todo, esa destrución é positiva no sentido de que non te destrúes a ti, senón o que fixeron de ti. Destrúes o monstro en que te converteron a evolución, o cristianismo, o capitalismo... Ou sexa, o mundo, esa máquina de tortura que suplantou a vida.