Tamara Canosa: O risco é o éxito

Liberto é a primeira obra da compañía Marelas e conseguiu ser o espectáculo con maior número de nomeamentos nos María Casares deste ano, sete. A que atribúe este éxito? A verdade é que tivemos moita sorte porque, en realidade, fixemos unicamente cinco funcións da obra antes de que se realizasen as votacións. Non sei se influiría que a algunhas delas foi moita xente da profesión, que é a que vota, pero resultou moi sorprendente. Parece que non a viu moita xente pero que tivemos a sorte de que a viron as persoas adecuadas para que te nomeen para un premio. E tamén é certo que se se presentase Chévere seguro que non tiñamos tanto éxito [risas]. Hai que ser moi prudente e recoñecer que nos premios sempre xoga unha combinación de elementos moi diversos. E é certo que entre eses factores está o traballo ben feito, ou polo menos feito co cariño e a vocacións suficientes como para que se vexa o esforzo. Nese sentido eu, persoalmente, estou moi contenta porque sempre é un recoñecemento a un labor moi complexo como é o de poñer en pé un espectáculo.Unha das cousas interesantes é que, no caso de gañarmos algún dos premios nos que eramos finalistas, podería axudar a que se vise máis a obra, a que os programadores mostrasen máis interese. Pero neste momento, coa que se nos vén enriba coa pandemia, nin premios nin nada: imos ter que reconstruílo todo e aínda non sabemos moi ben como. —En todo caso, Liberto chama a atención, entre outras cousas pola escolla do texto: é unha obra dura, pouco compracente, e cun tema tan arriscado como é o da eutanasia aplicada a criaturas acabadas de nacer, moi afastado do que se espera que sexa un éxito comercial. Que foi o que as levou a escoller Liberto? A primeira persoa que me falou del creo que foi Avelino González. Coñecín a versión orixinal catalá a través del e desde o principio souben que non ía ser fácil distribuír un espectáculo destas características. Pero é tan difícil sacar adiante un proxecto que, se non é o que queres e necesitas facer, non paga a pena nin intentalo. Foi un frechazo e axiña fiquei convencida de que tiña que intentalo. "Fago o teatro que a min me gustaría ver ou investigo nas cousas que me preocupan: sobre o que teño claro, non me interesa facer teatro" —A escolla estética tamén chama a atención. É un espectáculo moi tráxico, pero con grandes doses de humor, de crítica social… con grandes cambios de ton. Como enfrontou a dirección? É curioso porque por unha banda tiña a convicción de que non ía saber facelo e, pola outra, estaba segura de que tiña que facelo. Quizais se debe a este complexo que temos as mulleres, que vén da educación que recibimos, e que é unha das cousas, precisamente, que se poden tirar do texto. Tiña clarísimo como tiña que dirixila, pero non tanto no sentido de saber como ía montar cada escena, senón de cal tiña que ser o ton: tiña que ser dura, moi animal e primitiva, algo escura… O propio texto pedíame unha estética simple, austera: por rigor e coherencia debía ser un teatro pobre no que fosen as actrices as que construísen o drama. Eran elementos que intuitivamente tiña moi claros e que me levaron a un proceso pouco racional, máis de confianza no texto e nas actrices que o ían encarnar. —O traballo das actrices é talvez un dos elementos máis innovadores, cunhas interpretacións nas que constantemente entran e saen das personaxes. Era unha especie de escudo para non deixarse arrastrar pola traxedia? Si, un pouco por non deixarse arrastrar e tamén para non recrearse. O que quería conservar das sensacións que tiven ao ler o texto por primeira vez era precisamente o feito de que conta un golpe brutal, pero desde a determinación absoluta de sobrevivir. Interesábame moito fuxir do vitimismo, dese arquetipo de muller-nai, da Virxe María, para amosar esoutra cara que é Medea. Amosar que podes sufrir unha traxedia que vai ser o peor que che sucedeu na vida, mais podes saír dela e continuar vivindo. O verdadeiramente distinto e atractivo que che dá o relato é esa visión da maternidade. De feito, na adaptación do texto modificamos algunhas cousas para non desvelar desde o inicio a dureza do que vai suceder e ir modulando o arco dramático. —Esa oposición das imaxes simbólicas da Virxe María e de Medea acaba sendo a chave da obra. Si, é fundamental. Queriamos recuperar esa idea “mamífera” da maternidade, subliñar que non hai nada máis cruel que a vida, pero que as feras avanzan, e iso rompe coa visión canónica da maternidade. No imaxinario colectivo a muller só pode ser nai ou prostituta e nós queriamos reivindicar todo o espectro, contar que todas somos todo iso: crueis, vulnerábeis, oportunistas, cariñosas… —Hai unha fuxida do naturalismo, mais sen renunciar á representación. Xogan cunha presenza das actrices que representan e contan ao mesmo tempo e iso acaba incrementando a realidade do que se conta. Quizais non foi dun xeito tan racionalizado, pero si que houbo unha convicción de que tiñamos que saltar do presente absoluto do que lles sucede ás personaxes –e aí había que crear tensión– a unha narración feita coa ferida máis curada. Non é que buscásemos o “naturalismo”, porque é un concepto moi ambiguo, pero si que tiñamos presente o grao de “abertas á vida” que tiñamos que estar en cada momento. —A obra ten momentos moi acedos e duros, pero que están moi ben compensados por un humor que semella moi negro, que porén se axusta moito á realidade, a esa necesidade que temos de sobrepoñernos aos golpes. Foi difícil facer ese balance entre o tráxico e eses intres de comedia? Esa é unha das perlas do texto. Houbo cousas que foron xurdindo no proceso de ensaios, pero o achado dese humor está no orixinal. É un texto moi honesto e a potencia que ten débese precisamente a que non oculta nada do que lle pasa pola cabeza á protagonista cando está vivindo a súa traxedia. A risa é un mecanismo de liberación, mais tamén un reflexo das nosas contradicións, da teima por sobrevivir incluso nos momentos máis crueis. Non é nada fácil para unha nai decidir que o mellor é sacrificar un fillo, e esa valentía vén acompañada dunha sinceridade abraiante que a fai máis verosímil. —Outro dos elementos chave da obra vén desa personaxe, case demiúrxica, que é a de Lucía Aldao, unha presenza que vai comentando musicalmente o que ocorre, non para crear momentos de respiro, senón para insistir no que se está contando na escena. A verdade é que esa foi unha das partes que nos quedaron un pouco a medias. A montaxe pedíanos desenvolver máis a parte musical. O espectáculo montouse en mes e medio e, aínda que sempre falta tempo, creo que se tivésemos unha semana máis de ensaios traballariamos máis ese elemento. Polo de agora, o que si queremos cambiar é o “Resistiré” porque agora está por todas as partes e, co que está ocorrendo, pode levarnos a sitios que non son os que queremos tocar [ri]. Temos que buscar outra canción que a substitúa. Lucía incorporouse algo máis tarde aos ensaios por unha lesión e o que fixo foi ir propoñendo cousas a medida que avanzabamos no proceso. Achegou ideas que lle daban un certo pulso poético ao que iamos construíndo, case debuxando a espiña dorsal da obra. Todo o traballo foi moi colectivo. Eu sentinme máis unha organizadora, ou se queres, a que propuña unhas dinámicas para chegar aos resultados concretos. Cando vexo agora a obra, as cousas que máis me gustan son froito do traballo colectivo que xurdiu nos ensaios. —Marelas é unha compañía que se integra nunha especie de vaga de creación feminina que está a acadar visibilidade e recoñecemento. É unha decisión consciente ou inflúe dalgún xeito na forma de abordar a creación? Para min si que ten importancia, claro. Eu persoalmente estou moi comprometida co discurso e a loita feminista, pero tampouco fago teatro para difundir ese discurso. Fago o teatro que a min me gustaría ver ou investigo nas cousas que me preocupan: sobre o que teño claro, non me interesa facer teatro, porque xa sei cal é o resultado. Sobre aquilo que teño menos claro si que trato de abrir perspectivas que, loxicamente, incorporan unha visión feminina e feminista da vida. Os meus intereses son os que orientan a elección dos temas que tocamos. Nós fixemos a compañía, en principio, só para montar esta obra, para ter unha estrutura legal para financiala. Agora si que estamos algo máis asentadas Xacio Baño e mais eu, el na parte máis audiovisual e eu na teatral, e está todo por andar. O que si queremos é facer un teatro socialmente comprometido que amplifique as voces infrarrepresentadas, non só a das mulleres. A creación teatral –aínda que soe algo anticuado– é moi burguesa, hai unha mirada moi convencional que deixa atrás moitas voces que non están exploradas e que merecen ser escoitadas. O noso propósito é investigar nese camiño. —En Liberto hai moitas chamadas de atención sobre eses conflitos sociais que nos arrodean, pero, ademais, fixeron unha adaptación á realidade galega que non sei se xurdiu espontaneamente ou se era unha decisión predeterminada. O traballo de adaptación foi, sobre todo, de cambiarlle o tempo á obra, pero eu sabía que tiña que achegala ao meu terreo e o meu terreo é o barrio. A obra orixinal ten algunhas referencias que a encadraban claramente na burguesía catalá e iso aquí non nos cadraba. Por exemplo, hai un momento no orixinal en que a protagonista considera a opción de ir a unha consulta médica en Houston e eu pensaba: “Isto soa a película, no meu barrio a ninguén lle pasa iso pola cabeza”. Todo iso había que traelo aquí. E nese sentido si que tiven moi en conta, á hora de escoller as actrices, que tivesen unha vivencias semellantes ás miñas, que se lles vise o barrio. Iso lévate a entender as personaxes dun xeito moi concreto e moi próximo. —Esa ollada social axuda moito a non traspasar nunca a liña que separa a traxedia dunha nai que perde o seu fillo do morbo que ese drama podería espertar. Non sei, eu nunca sentín que se puidese rozar o morbo. O texto é tan brutal e tan honesto que se o levásemos por esa vía, pola parte da carpideira, estariamos traizoándoo. O interesante é reivindicar ese dereito a ser unha fera e avanzar, aínda que sexa horríbel o que vas facer. O contrario sería darlle unha lectura moi pouco interesante. O máis valioso do texto é ese exercicio de xenerosidade e de valentía que fixo a autora e que, ademais, responde a unha vivencia propia. —Un recurso ao que apelan en moitas ocasións é a interpelación directa ao público. Como senten o retorno? Como ven as reaccións a unha obra que é pouco ou nada condescendente coas espectadoras? A verdade é que esta tampouco é unha obra na que, se funciona, o público acabe moi arriba. A obra ten ironía e humor negro, mais chega un momento en que se acabaron as bromas. O último terzo non dá respiro e esa foi unha decisión moi meditada, moi consciente. Tiven claro que para sentir a verdadeira magnitude da hostia había que sentila durante un tempo prolongado. Eu incluso penso que non é unha obra agradábel de ver, non é unha obra cómoda. Pero tamén creo que a traxedia pide iso, pide reflexionar sobre o tema que trata. —Antes comentaba que só tiveron cinco funcións antes da elección dos finalistas dos Premios María Casares e unha despois. Cal é a situación dunha compañía que se atreve a montar unha obra que se sae un pouco das canles xa probadas ante o público? Cales son as principais dificultades que enfrontan para dar a coñecer o seu traballo? Tampouco teño a experiencia como para dar un ditame definitivo, pero o que atopei eu distribuíndo –porque tamén temos que distribuír– é que antes dos María Casares era moi complicado que che aceptasen a obra. Despois, cos sete nomeamentos, tampouco creas que cambiou moito a cousa. Houbo algo máis de apertura, pero funcións consolidadas só asinei unha máis. A verdade é que xa esperaba unha reacción así, pero a realidade é aínda máis dura. Notas unha diferenza moi grande entre as cidades e as vilas máis pequenas, porque probabelmente teñen máis orzamento e poden programar máis títulos e, daquela, arriscar máis. Moitos programadores que viron o espectáculo en Galicia Escena Pro [a feira das artes escénicas] comentáronme que lles gustaba, pero que “non a podían levar ao seu concello”. Supoño que teñen que apostar sobre seguro para consolidar público e eu tampouco me quero poñer na pel dun programador que só ten orzamento para levar tres obras por tempada ao seu teatro. Algúns mesmo insinuaban que o tema “non lle ía gustar ao concelleiro...”. Tamén supoño que xoga na nosa contra o ser unha compañía nova, que non está testada profesionalmente. Cando hai tantas compañías e tan poucas funcións que programar, ese é un aspecto que imaxino tamén inflúe. Por moitos nomeamentos que teña, aínda non podo vivir da miña compañía. —E como valora a experiencia despois de todas esas complicacións? Pois ánimo, ganas e ideas sigo tendo, pero o sistema está organizado dunha forma tan perniciosa que non me podo permitir roubar tempo do meu traballo e da miña vida persoal para levantar un proxecto e financialo sen saber se vai saír adiante. Non temos unha estrutura financeira que nos permita desenvolver algo a fondo perdido. En todo caso, a experiencia foi moi positiva e aínda que son moi exixente e só vexo as cousas que cambiaría, estou orgullosa. Pero para as compañías novas é unha trampa. As axudas á produción que existen son, en realidade, axudas ao tecido empresarial nas que se valoran as cotizacións á Seguridade Social, o que se distribuíu o ano anterior… Están deseñadas como subvencións a unha actividade económica, non artística. Paréceme ben que exista iso, pero non debería ser a única liña de apoios, debería haber outro tipo de axudas que amparen o talento e o risco. É certo que existen a compañías consolidadas e a xente moi nova, pero iso ao final acaba segregando e impedindo que haxa intercambio entre distintas xeracións de creadores. Non teño claro como se pode solucionar, pero é complicado sobrevivir fóra de determinadas liñas de creación.