Quico Cadaval: teatro contra o colonialismo

—Que significa para vostede este premio? É moi emotivo. Hai xente que ve os premios como algo lapidario, como unha construción da necrolóxica, e iso é moi desmoralizante. Eu non o vexo así, senón como unha simpatía da xente boa da Mostra de Cangas e de todo o clan de matriarcas do teatro do Morrazo. Eu sempre fun algo individualista, mais todo este colectivo teatreiro de Cangas ten unha idea moi colectiva do seu traballo e por iso agradézoo máis. No ano 2011 –un ano letal para a cultura galega– déronme o Premio da Cultura Galega e eu declarei que era un galardón desvalorizado e que por iso llo daban a un artista desvalorizado coma min, algo que causou un certo malestar. Díxeno porque non tiña dotación económica e a min pareceume indignante que un premio outorgado polo Goberno non fose "pensionado", como dicía Valle Inclán. Era un acto publicitario da Xunta que lle saía de balde. Neste caso, ao contrario, vindo da xente de Xiria, que lle dedica unha parte importante do seu tempo ao teatro, paréceme unha honra. —Ademais este premio chega despois de que ameazase varias veces con retirarse. Non é unha ameaza, é un desexo: retirarme da dirección escénica. Creo que fun bastante claro con iso, só que veu o coronavirus e con el unha situación difícil e talvez teña que reformular ese degoiro. A dirección escénica é un oficio artístico moi complicado. A obra de teatro depende do traballo de todo un colectivo, pero o director contribúe nunha medida moi grande a que o resultado sexa unha obra viva ou un cadáver. Eu creo que na Galiza hai moita xente moi capacitada para exercitar este oficio, estamos cheos de talento, pero a sociedade é pequena e pensei que, se cadra, había que deixar algo de sitio para quen teña ideas novas. —Debería haber sitio para todos. Si, pero para iso ten que funcionar todo un tecido cultural. —Nese sentido, as artes escénicas están pasando por unha situación moi difícil e quizais esas persoas que poderían tomar o relevo non o van ter fácil para acceder a boas oportunidades de mostrar o seu talento. Non sei se iso ten algo que ver con ese desexo de retirarse. Non é nada fácil e eu son algo pitoño neste tipo de situacións. Hai unha frase que repite moito Víctor Mosqueira, que é: "quixéramos desexar, pero non deberiamos atrevernos". É unha frase de Karl Valentin que describe moi ben o que nos ocorreu neste país. Houbo unha determinación moi grande para facer teatro galego: entendemos que é algo que conversa cunha comunidade e que o teatro de fóra, o teatro metropolitano, é colonialismo cultural se a relación é exclusivamente unidireccional, da metrópole cara a nós; e decidimos que, polo tanto, tiñamos que crear un teatro nacional. Isto foi un argumento que, dun xeito consciente ou inconsciente, asumiu o país. Nesa lideira estaban as artistas, as persoas responsábeis que programaban artes escénicas e algunhas outras que desde a política fixeron que iso fose posíbel. Mais despois dese desexar veu o non atreverse: os contrargumentos que dicían que xa bastante conseguiramos, que a ver se queriamos ser coma Francia, e mesmo –na época liberal-cocainómana– persoas que defendían que o Estado non debía intervir na cultura. Apareceu esa ideoloxía anarcoburguesa que defendía que á cultura galega non había que apoiala, que debiamos ser coma o resto de Europa menos nese aspecto. Quizais desde dentro iso percibiuse un pouco así: "non deberiamos atrevernos, xa bastante temos". —Cales foron daquela os avances e os retrocesos? Eu quero lembrar aquí toda esa xente que estivo desde a recepción teatral defendendo esa idea dun teatro nacional, xente que programaba teatro galego, que organizaba festivais ou que defendía salas privadas. Houbo unha actividade moi potente que permitiu que isto seguise. Creo que necesitamos o vizoso do tecido cultural, mais tamén unha forte determinación política. E penso que houbo un momento no que se retrocedeu moito neste último aspecto. Nos últimos anos, a cultura galega sofre dunha asfixia que non é senón o resultado de buscar a mínima escusa para reducir o seu espazo vital. Posibelmente isto afecte a toda Europa, pero no caso galego isto é máis grave porque non temos uns poderes públicos especialmente comprometidos con iso que chamamos unha cultura nacional. Ao non haber compromiso nin complicidade, o tecido esboróase. —Malia que segue a haber un talento contrastado cunha falta de apoio evidente. Aquí, como en todos os países colonizados, tendemos a valorar máis o que triunfa fóra: o actual éxito de Chévere, a literatura de Manuel Rivas, as figuras como Luís Tosar ou María Pujalte… E daquela aparecen institucións que apoian eses fenómenos: mais o que están pagando é o triunfo, non o talento. Todos estes nomes que citei xa eran xente importante antes de triunfar fóra. O que se dá é unha política na que son o mesmo Luís Tosar que Marta Sánchez. Marta Sánchez non ten nada a ver coa cultura galega e Luís Tosar si. Porén, nesa política de apoio á "galeguidade" quedan igualados: son produtos que se exportan ben. Así nunca nos van considerar o centro do mundo, que é a nosa obriga. E vou aproveitar para contrastar coa xente que outorga o Premio Xiria, que si considera a cultura galega o centro do mundo. —Cal foi o papel do Centro Dramático Galego nesta historia e cal é o papel que xoga agora? Vostede estivo moi ligado ao CDG desde os seus inicios e probabelmente ten unha visión particular sobre a crise que vén sufrindo desde hai anos. Iso ten que ver coa política de asfixia da que falabamos. O Centro Dramático Galego foi sempre moi criticado desde o interior da profesión, quizais porque houbo un momento –seguramente de cegueira– no que se consideraba que era un dispendio económico que se deixaba de investir nas compañías privadas. A década de 1980 é a da fundación e a da crise política, coa ruptura do tripartito e a chegada de Fraga. E na década de 1990 comeza unha nova época na que se confunde a parte de apoio aos artistas co papel institucional que debe xogar un Teatro Nacional. Logo veu esa época de arrogancia –no bo sentido da palabra–, que é a do bipartito, e na que "desexabamos atrevernos". Iso durou o que durou e demostrou –unha vez máis– que un teatro nacional está moi ligado no seu devir aos avatares políticos. A chegada de Feixoo é o inicio da asfixia, de non tomar medidas que prexudiquen o sector dun modo moi obvio pero si de ir cortando a respiración de modo paulatino. Necesitamos o vizoso do tecido cultural pero tamén unha forte determinación política, e houbo un momento no que se retrocedeu moito neste último aspecto —E coa escusa de democratizar o acceso á cultura. Si, como exemplo podemos pór a elección do director do CDG: querendo dar unha visión moi democrática, deciden que esa elección vai vir da man dun concurso de méritos, con atribución de puntos e toda esa parafernalia burocrática. Viñamos dunha época de escándalos, de corrupción política, e eles asumen a loita contra esa corrupción, mais non facendo limpeza no interior dos partidos políticos que protagonizaran aqueles escándalos, senón vixiando que o director do CDG non sexa escollido de xeito arbitrario. Esa foi a gran limpeza. Entón, organizan un sistema de méritos para escoller o director no que, por exemplo, a Eduardo Alonso –que foi un dos fundadores do Centro, que tiña 25 anos de experiencia profesional e dúas carreiras– non lle daban os puntos. Díxomo el, porque unha desas carreiras que fixo é a de matemáticas e botou as contas. En resumo, esta é unha institución que preferirían que non existise, pero como non se atreven a fechala de vez, pois facilitan que estean dirixidos por persoas que se dedican ao posibilismo, ao "mellor que haxa isto que non haxa nada". —En todo este proceso, cal foi o papel do público? Non habería que estudar cal foi a historia da recepción teatral nestas décadas? Fálase moito de que o teatro é minoritario, e mesmo hai xente ligada a ámbitos intelectuais que se sorprenden de que Chévere –aqueles "pallasos" da sala Nasa– teña un premio nacional, e ademais español. Hai nese aspecto unha reacción despectiva que responde a esa resistencia que temos ao éxito interno no noso sistema cultural. Hai moito que pescudar aí, porque o público levou moitos desgustos, e iso destaca moito. Tamén hai moita desinformación sobre os tipos de teatro que se programan: hai xente que gosta das cousas de vangarda e que non sabe que iso se fai na Galiza e ademais moi ben. Tamén os programadores, por causa dese desarmamento do que falamos, volvéronse moi prudentes. Hai unha cousa moi interesante, que foi a invasión do monólogo humoristíco –unha forma escénica moi básica que está entre o monólogo teatral e o contador de chistes ou o animador de café concerto– que desvelou que existe un público galego cunha identidade propia. Falamos, sobre todo, de Carlos Blanco e de Touriñán. Nese aspecto, o do humor, deuse un fenómeno moi interesante que eu considero parte da actividade escénica e que abre as portas a formas fronteirizas do teatro. Creo que iso demostrou que o público está e que talvez o que lle falta é identificarse un pouco, igual que se identificou con estas formas do monólogo. —Ese é un tema moi interesante porque case sempre as formas que teñen maior éxito son as que se achegan máis ao teatro popular, no sentido brechtiano do termo. E en ocasións hai unha reacción presuntamente "elitista" contra ese teatro. A min paréceme moi ben que se discutan as cousas e que se tome partido por determinadas estéticas. Mais sobre todo creo que todo o territorio que ocupemos nós non é colonizado. É moi interesante que haxa debate ideolóxico sobre todas as formas que se poñen en escena: o asunto é discutir sobre o que facemos nós. —O premio Xiria outórgao unha Mostra especializada en "teatro cómico e festivo". Que lugar ten o humor en todo isto? Nos últimos tempos a idea de comedia está un pouco diluída: agora só está clara en Hollywood, que segue funcionando con esquemas do século XIX. Os xéneros tenden a fusionarse, quizais coa excepción da traxedia, que precisa dun punto moi exacto e moi necesario. Ás veces dicimos que "a xente non está para traxedias", mais iso non é certo: o que non está é para cousas tristes, pero iso non é a traxedia. —Vostede sempre se moveu nesa liña entre canonizadora –rescatar a Valle e a Cunqueiro, por exemplo– e de recuperación de formas populares, incluíndo a importación de autores como Martin McDonagh aos que se pode ler desde unha chave inequivocamente galega. A verdade é que sempre crin que non debemos copiar liñas de traballo alleas mais que, ao mesmo tempo, non debemos privarnos de enfrontarnos ao repertorio internacional desde a nosa personalidade. En realidade, aquí facemos os mesmos autores que se fan en Berlín ou Londres, e en moitas ocasións, mellor. Falando de McDonagh, por exemplo, eu vin moitas montaxes das súas obras por aí fóra e creo sinceramente que nos debe unha. En todo caso, acho que a idea de Peter Brook é acertada: calquera teatro, se nos di algo aquí e agora, é moderno. O que si temos é que ser prudentes e non facer cousas que se nos escapen, porque o noso tecido cultural é tan lene que non podemos facer todo o que nos gustaría con garantías. A min encantaríame dirixir o Soño dunha noite de verán, de Britten, con Diego García dirixindo a orquestra, pero sei que non podo, entón é mellor non consideralo sequera. —O ideal é precisamente ese: cando fixo Noite de Reis, por exemplo, logrou achegar chaves do teatro de Shakespeare a través dunha visión propia do mundo. Claro, esa é a lección de Brook: o teatro, cando está ben, válenos para todo. Nese caso concreto, creo que alixeirei demasiado a Shakespeare, que quedaba bastante á vista a estrutura de canovaccio do teatro italiano. Non me parece que se poida falar de erro porque foi un éxito. Pero Shakespeare humaniza as personaxes do teatro italiano. En Medida x medida si que intentei darlles a palabra a esas personaxes e –ademais de que é unha obra máis grave– queda máis clara a superioridade do autor sobre o seu modelo italiano. —Falando de Medida x medida, a obra que ten en cartel, como afectou a pandemia á xira que estaba en marcha? Medida x medida é o resultado dun esforzo moi grande por parte de todo o equipo, non só dos actores e actrices, senón tamén de todo o persoal técnico. Foi unha obra feita in extremis, que apurou moito as marxes económicas nas que nos podiamos mover. Entón, cando aparece un desastre coma este que vivimos, existe o perigo de que se renuncie a montaxes coma esta, con moitos actores, cun certo peso escénico, ao teatro en definitiva. Tamén debo dicir a favor que a reacción foi moi boa. Recuperaremos practicamente todas as funcións perdidas e hai un certo ambiente de sacrificio colectivo por devolver a normalidade á actividade escénica. As cousas están saíndo mellor do que eu temía, sinceramente. Hai moita xente que quere manter o compromiso co teatro galego. Hai un equívoco moi frecuente que difunde a idea de que, cando hai unha crise destas características, os artistas saen a protestar polos seus cartos. En realidade, a quen lle molestan os recortes é ao público, que é a quen se lle reduce a oferta. —E hai demanda, os teatros cada vez están máis cheos. Até extremos que a min me abraian. Hai experiencias en prazas pequenas que demostran que as salas de teatro énchense a pouco que haxa unha mínima política cultural detrás da programación. —Daquela como ve vostede o futuro? Esplendoroso. Creo que imos a mellor porque vén por diante unha das mellores xeracións artísticas que tivemos nunca. A xente que quere incorporarse á profesión artística está sendo moi agredida por esa grande arremetida contra a cultura galega que se iniciou en 2009. Mais eu vexo unha reacción moi positiva na xente nova que ve que a cultura galega é cultura en galego, que volve valorar os sinais de identidade e os valores literarios e expresivos da lingua –e aí, por certo, os humoristas dos que falabamos antes fixeron un traballo moi importante para non desligar a xente nova do idioma: iso é algo que os académicos deberían estudar. Creo que hai unha reacción nas novas xeracións que invita ao optimismo. A maiores, a pandemia fíxonos ver que ter unhas leitugas ao pé da casa é algo moi útil. Iso pode aplicarse a todos os campos.