Luma Gómez: "Fortalecer a identidade nacional a través da lingua e da cultura nunca formou parte do programa de goberno"

—Como recibe este premio a toda unha carreira despois de tantos anos de profesión e de loita? Un premio a toda unha traxectoria sempre é unha alegría. Un recoñecemento que, por outra banda, tampouco esperaba, así que resulta estupendo. —Co trixésimo aniversario da compañía Teatro do Noroeste xa houbo unha homenaxe á traxectoria da compañía, mais vostede xa comezara no teatro moito antes. Aquel recoñecemento por parte de Escena Galega [a asociación de compañía da Galiza] foi unha homenaxe a Teatro do Atlántico, Teatro do Noroeste e Teatro do Morcego, tres das compañías pioneiras que comezamos co teatro profesional na Galiza. Supoño que foi un recoñecemento á xeración dos que comezamos con todo isto. —Vostede comezou no teatro afeccionado en Ferrol e logo foi, xunto con Eduardo Alonso a Madrid, onde puideron vivir en primeira persoa a eclosión do teatro independente. Si, primeiro na compañía Teatro Zoo, xunto con Eduardo, e logo eu pasei pola compañía La Picota. Foi un momento en que na Galiza apenas había oportunidade de facer teatro e na que en Madrid comezaban a moverse moitas cousas no teatro universitario, no teatro independente... O teatro comercial era menos interesante pola censura. Foi unha época moi fértil no mundo teatral, o nacemento dun movemento que cambiou todo, que logrou desenvolverse á marxe do teatro comercial, e que deixou un selo importante. —Despois daquela experiencia, volven á Galiza e participan no nacemento do teatro profesional, xunto con Roberto Vidal Bolaño, Manuel Lourenzo e moitos dos que foran a Madrid a ver como funcionaba alí o teatro independente: Xulio Lago, Antonio Simón, Dorotea Bárcena... Si, en realidade eu quería volver porque Madrid, sen diñeiro, ten todos os inconvenientes dunha gran cidade e ningunha das vantaxes. E nós viviamos un pouco na bohemia e, ao final, quedábanos pouco tempo para o teatro. Daquela, á volta de Madrid, decidimos crear unha compañía de teatro profesional. Vidal Bolaño e Laura Ponte xa estaban aquí traballando nesa dirección, con Teatro Antroido, cos que comezamos a colaborar. A compañía Troula tamén quería dar o paso cara á profesionalización, igual que a Escola Dramática Galega de Manuel Lourenzo. Foi unha decisión colectiva á que se foi sumando xente. —Naquel momento, a creación do teatro profesional estaba moi ligada á idea dun teatro nacional. Existía un proxecto político de país. Claro, desde o primeiro momento nos queriamos conseguir o que daquela chamabamos "normalización teatral": que houbese un circuíto nacional onde representar as obras, que se desen axudas á creación... Algo que hoxe parece normal pero que naquela altura non o era en absoluto. Lembro que nun momento dado, antes incluso da autonomía, xa lle presentaramos ao Ministerio de Cultura un proxecto de compañía estábel que contemplaba cousas como a formación, a programación... Puñamos enriba da mesa todos os temas que despois foron aparecendo no debate sobre o teatro na Galiza. Tiñamos na cabeza as necesidades do país e tiñamos propostas para cubrilas, mais non era fácil convencer á administración. Pouco a pouco fomos conseguindo cousas; se cadra demasiado pouco a pouco, pero as nosas reivindicacións foron converténdose en realidade: hoxe hai axudas –escasas, pero hainas–, o Centro Dramático Galego [CDG] segue aí, creouse a Escola de Arte Dramática [ESAD]... Todo iso forma parte do deseño que tiñamos e que fomos arrincando das administracións. —Todo ese proceso está marcado por unha loita constante contra a administración que nunca sentiu a necesidade de ter un sistema teatral propio, ao contrario do que pasou en Euskadi ou Cataluña. Peso moito esa sensación de que a administración sempre está en contra? A verdade é que si. Aquí, exceptuando breves períodos, sempre gobernou un PP posicionado en contra de todo ese proceso, ou polo menos, pouco entusiasta con el. A idea de fortalecer a identidade nacional, o país, a través da lingua e da cultura propias nunca formou parte do programa de goberno, como ocorreu en Cataluña e en Euskadi. A nosa, efectivamente, foi unha loita por ir arrincando á forza concesións dun poder que se manifestaba en contra. E dalgunha maneira, tristemente, as cousas continúan igual: segue habendo que pelexar cada mellora. —Había un proxecto estético, un proxecto político, unha idea de país. Cre que segue existindo ese proxecto no teatro galego? Creo que non da mesma maneira, que a conciencia non é tan enérxica. Tamén hai que dicir que a realidade é moi distinta: naquel momento non había nada de nada, había que crealo todo. Mais creo que as novas xeracións tampouco se preguntan moito de onde vén todo o que teñen. Creo que se descoñece a historia interna do teatro galego. Algunhas veces teño comentado con persoas da Escola de Arte Dramática que se debería falar dese tema co alumnado, que deberían saber de onde vén o teatro do seu país. Creo que nese sentido hai moitas carencias e que, en consecuencia, hai moita dispersión nas reivindicacións do sector. Agora mesmo, as reclamacións fanse a través das asociacións profesionais, pero observo máis individualismo, menos conciencia colectiva de país. —Ese descoñecemento da historia leva a pasar por alto algúns fitos que deberían ser máis coñecidos como a creación de Teatro do Malbarate, unha compañía de declarada orientación feminista da que vostede estivo a punto de formar parte e que levou a cabo montaxes moi adiantadas á súa época. Ao final quedaron só Mabel Rivera, Rosa Álvarez e Marisa Soto, mais cando se argallou a creación de Teatro do Malbarate debiamos ser cinco ou seis persoas as implicadas. Eu decidín quedar con Teatro do Noroeste pero é certo que a formulación daquela compañía era claramente feminista. E si, esa parte da historia é moi descoñecida mais demostra que o teatro galego estivo en todas as loitas mesmo cando non eran tan populares como agora. —Teatro do Malbarate e Teatro do Noroeste coproduciron Galicia S.L., unha montaxe dunhas dimensións moi grandes para a época pero que mesmo agora sería case imposíbel levar a cabo. Nela, invitaron a moitos autores a escribir sketchs, algo que se converteu nunha marca de identidade de Noroeste, que sempre tratou de poñer en escena textos galegos contemporáneos. Si, ese sempre foi un dos nosos obxectivos: por unha banda, facer en galego textos do teatro universal de todas as épocas –Shakespeare, Brecht, Camus– e pola outra, invitar a autores galegos contemporáneos, aínda que non sexan dramaturgos, como Miguel Anxo Murado ou Suso de Toro. Hai que ter en conta que nós asegurámoslles que a obra vai ser montada e estreada, que non vai quedar nun caixón, e iso estimúlaos máis a entrar na escrita teatral. —Antes falaba do CDG, que foi unha das primeiras conquistas do teatro galego. Como ve a súa evolución e o estado actual dun Centro que perdeu a relevancia que tiña dentro do sistema? Pois véxoo con preocupación. Tirando dunha expresión que se empregou moito, o CDG foi o buque insignia do teatro do país. Tratábase de que o Centro producise espectáculos que as compañías privadas non podían permitirse. Producíanse obras cunha vintena de actores e actrices, con medios técnicos que as compañías non podiamos pagar… Agora contrátanse vinte e dous actores e actrices para toda a temporada. A verdade é que non sei como vai evolucionar: teño esperanza de que se reconduza a situación, de que se reorganice e que reapareza na vida teatral do país dun xeito máis sólido e máis decidido. Mais o presente é bastante escuro. —Vimos duns anos no que o CDG se viu inmerso en grandes polémicas, entre outras cousas polos procesos de selección de actores e actrices. A estas polémicas seguíronlle outras polos cambios nas condicións para a concesión de axudas, nas que xa deixaron de contar a experiencia de actores e actrices e a das compañías. Ten a sensación de que as xeracións máis veteranas do teatro galego deixaron de contar para a administración? Nós sempre defendemos que debe valorarse a experiencia, que os anos de rodaxe son fundamentais para a profesión teatral. E daquela, seguimos loitando porque esa capacidade teña un encaixe na concesión de axudas. Os procesos administrativos como a concesión de axudas hai que negocialos cada ano e ir mellorando. Para avanzar hai que negociar. Hai dous anos conseguiuse que se concedesen axudas a dous anos vista, para facilitar a estabilidade das compañías: é un avance que hai que consolidar. Temos que ter unha perspectiva ampla do que debe ser o teatro: non podemos conformarnos con pedir diñeiro cada ano para ir montando espectáculos. —Nese sentido, obsérvase unha certa distancia entre as compañías máis nova e as máis veteranas. Como ve agora esta cuestión, tendo en conta que Teatro do Noroeste foi pioneira en montar espectáculos co alumnado da ESAD con aquela versión de 2007 de Romeo e Xulieta? Daquela, Eduardo Alonso daba clase na ESAD e viu a necesidade de que unha parte do alumnado que destacaba puidese entrar no circuíto profesional. Pensou que se precisaba xente nova e comezou a traballar co alumnado da ESAD e doutras escolas como a de Manuel Lourenzo da Coruña, Casahamlet, ou a de Santiago, Espazo Aberto. Foi unha experiencia moi agradábel na que puiden comprobar a profesionalidade coa que se manexan as novas xeracións. —Durante un tempo esa convivencia entre diferentes xeracións nun mesmo espectáculo non foi algo corrente. Non, pero creo que agora esa fase está superada e que cada vez se montan máis obras nas que se xuntan persoas de moitas idades diferentes. Desas experiencias aprendemos todos. En teatro do Noroeste seguimos traballando con moitas persoas de aquel alumnado que agora xa son profesionais cun currículo extenso. —Que diferenzas nota na formación duns e doutros? Porque na súa xeración –aínda que vostede estivo nunha escola de arte dramática– tiveron que ir tirando de cursos e da pura experiencia. As primeiras xeracións do teatro galego formáronse diante do público. A base de lecturas e de cursos e poñéndose diante dunha audiencia. Nese sentido creo que conviría poñer en valor a práctica, a experiencia profesional. Eu pasei por dúas escolas de arte dramático e fun sacando os estudos por libre, mais eu xa tiña moita experiencia no teatro e iso deume moitas facilidades e resolveume moitos problemas. Creo que cantos máis coñecementos teóricos teñas, mellor, pero que a práctica é, ao final, o que dá a medida dun profesional. —Nese sentido, o ensino na Galiza non conta tanto cos profesionais con experiencia, ao contrario que en Portugal, onde as escolas organizan moitas actividades con elas –con directores, actores, escenógrafos...– para que o alumnado coñeza de primeira man a práctica profesional do teatro. Non, non se está facendo iso. Existen algúns casos illados, pero non está establecido nin regrado. E creo que sería de grande utilidade para as novas xeracións. —A propósito de Portugal, vostede tamén participou nos moitos intentos que houbo de lograr unha maior cooperación co teatro luso, que sempre pareceu a saída máis natural para o teatro galego. Non obstante, ningunha das iniciativas acabou de callar, semella que sempre se está empezando desde cero. Si, nós tivemos algunhas experiencias, mais creo que naquela altura, a nosa xeración non soubo ver a rendibilidade das coproducións. Non fomos capaces de ver a utilidade que tiña para crear lazos reais entre os dous teatros. E quizais teriamos que explotar máis ese camiño. Tentámolo por outros camiños, coa creación de foros de debate como o Teatragal ou de festivais coma o Festeixo [Festival de Teatro do Eixo Atlántico] mais aquelas iniciativas non tiveron continuidade. A nosa intención era crear unha grande comunidade profesional e cultural aproveitando as sinerxías que nos daba a identidade lingüística, pero o certo é que non o conseguimos. Hai que ter en conta tamén que naquela época comezaba a funcionar o Eixo Atlántico, que espertou moitas expectativas pero que, desde a política, foi abandonado axiña. Non houbo apoio político. —Despois de todos estes anos, como ve a evolución do teatro galego? Creo que a miña xeración puxo as bases para que se poida facer teatro en galego, para que haxa uns mínimos profesionais que permitan que haxa unha continuidade. Hai está o CDG –aínda coa evolución da que falabamos antes–, a Escola de Arte Dramática, as axudas... As novas xeracións foron chegando, foron atopando cousas que xa estaban feitas e incorporáronse á loita por mellorar o que xa existe. Agora mesmo xa hai moitas compañías formadas por persoas procedentes da ESAD. Desde ese punto de vista, creo que foi un éxito a creación dun sistema teatral propio que se mantivo no tempo. Talvez non é o sistema co que nos soñabamos, pero a posibilidade de avanzar segue aí, e temos que valorar que haxa un teatro propio do país.