domingo 19/09/21
David Hernández, cineasta

"Hai demasiadas películas protagonizadas pola burguesía e pouco cine que fale da clase traballadora"

David Hernández (Vigo, 1971) traballou durante tres anos na produción e rodaxe da súa primeira longametraxe, La felicidad de los perros, unha historia áspera sobre crises económicas e humanas. Premiada no Festival Primavera de Cine e no de Xixón, a película é un relato sobrio e sen concesións que logra transmitir a desesperanza provocada por unha sociedade que non ofrece oportunidades aos máis desfavorecidos, negándolles a oportunidade de desenvolver unha vida, pero tamén un retrato austero e descarnado da perda de referentes. Agora a película pode verse en Vimeo.

David Hernández
David Hernández

O protagonista de La felicidad de los perros sofre unha crise de identidade ao quedar no paro. Podémolo ver como un síntoma dese moderno capitalismo que non nos deixa vivir máis alá do noso papel produtivo?

A idea inicial era esa: o protagonista da película (Fran Paredes) está fuxindo sen saber moi ben cara a onde vai ir, mais escapando da súa realidade, dunha sociedade que non lle deixa medrar e non lle outorga un sitio onde realizarse e crear un proxecto de vida. Quedar no paro impídelle seguir desenvolvendo ese papel que el cre que debe ter, o de achegarlle diñeiro á familia; ao non poder cubrir esa expectativa, acaba considerándose un inútil. Interesábame moito afondar nese panorama que deixou a crise, ver como todos os personaxes que atopa no camiño padecen nunha medida ou noutra esa angustia de que non haxa lugar para crear proxectos vitais máis alá da vida laboral.

Hai unha dupla exposición: a crise económica que serve de marco á historia e a crise persoal que sofre o protagonista.

Si, ao falar co público decátome de que unha parte fíxase máis no aspecto social e outra, no drama interno do personaxe. Cando comecei a escribir a película motivábame máis o aspecto interno do conflito, pero creo que é imposíbel separar as dúas cousas. O filme, en realidade, fala dunha persoa que non é quen de aguantar unha realidade social moi hostil e por iso inicia a fuxida. Mais, mesmo durante a súa fuxida, o protagonista non deixa de atopar por todas as partes signos desa crise: está presente en todos os escenarios e en todas as conversas.

O que fai máis difícil atopar ese lugar onde encaixar, que é o que motiva a fuxida.

A película tamén podería explicarse nunha dimensión temporal. El foxe do presente e visita unha ex moza (Deborah Vukusic) que é o pasado, non coa intención de revivilo, senón de fechar feridas, de facer as paces con el. E xa en Madrid, cando convive con ese indixente (Santi Prego), está vendo o futuro que lle espera. Cando completa ese percorrido decátase de que non ten saídas, de que hai unha ruptura total coa sociedade, e decide camiñar cara á disolución, cara á desaparición.

“O momento do cine na Galiza é moi bo, non tanto na produción como na cantidade de directores e directoras que teñen un discurso propio moi interesante”

Ese personaxe do indixente que interpreta Santi Prego ten un discurso sobre a sociedade case apocalíptico pero moi lúcido, é acaba sendo un dos elementos máis duros da película.

Interesábame moito o contraste entre o protagonista, que está movéndose constantemente na busca dunha saída aos seus problemas, e este indixente, que é alguén paralizado, impedido para cambiar, unha persoa que asumiu que non hai esperanza e que ese lugar triste que habita é onde vai acabar a súa vida. O Madrid que eu quería mostrar era precisamente esa gran cidade, fechada, claustrofóbica e inhumana, pola que se move unha gran cantidade de persoas que non se comunican entre elas. Creo que conseguimos que ese retrato da cidade se transmita, que o público pode percibir esa crueldade do entorno.

Citando referentes incluías a Bresson e a Ozu, pero o filme lembra tamén as primeiras películas de Wim Wenders, Alicia nas cidades, No curso do tempo

Alicia nas cidades é unha película moi querida para min…

...pero coa diferenza de que ti te sitúas fóra dese símbolo do imaxinario americano que é o coche: o teu protagonista nin coche ten. Paréceme moi digna de subliñar esa distancia do personaxe con calquera vestixio de posesión.

César é un proletario, e para min era moi importante iso, ter un protagonista que pertenza á clase traballadora. Creo que no cine contemporáneo hai demasiadas películas protagonizadas pola burguesía ou pola clase media. O cine francés ou o catalán son bos exemplos desa sobreexposición que teñen os problemas da clase media. Hai pouco cine proletario, que se abaixe até os problemas dos traballadores. O protagonista desta película é un soldador, unha persoa que ten poucos recursos non só porque quedase sen traballo: xa partía dunha posición moi débil a nivel económico. Digamos que non ten nin para un coche e iso distancia o filme dese discurso da busca da liberdade na estrada, ese xa sería outro tipo de película. El ten que moverse en autostop ou andando.

Esa busca dun retrato fidedigno de clase está tamén no uso que fas da lingua? É moi clara esa reprodución de esquemas diglósicos, dun obreiro galegofalante que emprega o galego cos seus amigos e compañeiros de traballo pero que coa muller e o fillo pasa ao castelán, por exemplo.

Si, a última parte da película, entre Zamora e Madrid tiña que rodarse en castelán e, daquela, pensei que reflectir eses usos lingüísticos, esa mestura, mostraría dun xeito máis fidedigno a realidade na que se move o protagonista.

Os cortes a negro que marcan o ritmo da película acentúan aínda máis esa dureza da película.

Era unha forma de marcar as elipses dun xeito máis contundente. A película é moi áspera, sempre estivo no meu ánimo non ser condescendente con iso: o branco e negro, o son –con esas músicas que non sabes moi ben se pertencen á banda sonora ou ao ruído ambiental–, esa montaxe que corta as secuencias… A idea era enfatizar esa liña xeral de desolación.

Nese sentido, a banda sonora é moi sofisticada. Como foi o traballo con Iván Blanco, o autor da música?

O traballo foi longo e complexo, fixemos moitas versións que fomos desbotando. Como o proceso de produción foi tan prolongado, houbo tempo para probar cousas a medida que íamos rodando. A partir duns referentes que acordaramos –queriamos meter música electroacústica, tiñamos elementos que queriamos explorar a partir dos filmes de Antonioni, algúns toques de thriller…– el introduciu a música nos puntos nos que cría que era necesaria e iso deu un resultado moi interesante, no que o estrañamento de introducir un son inesperado en determinadas partes xoga un papel fundamental para transmitir o que sente o personaxe.

Ese plano final da desaparición na néboa, na natureza, permitiría unha lectura ecolóxica, de volta á natureza, ou de triunfo da natureza sobre ese proxecto extractivo do capitalismo.

Si, hai parte diso. Para min hai unha idea de retorno á natureza, á pureza, que podería ser unha das claves dese final, aínda que é tan aberto que eu mesmo teño diversas teorías sobre o feche. Creo que nunha sociedade menos complexa, menos urbana e menos dirixida pola tecnoloxía, sería máis doado superar crises como a que sofre o protagonista, ou sería máis difícil que se desen con ese dramatismo. Esa mirada cara a unha sociedade máis axustada ao mundo natural pode ser un contrapunto de todo o que se ve no filme.

A túa é unha película rodada ao longo de tres anos, case sen medios e sen axudas institucionais. Como ves o futuro do cine galego actual, agora que parece ter un recoñecemento maior por parte de público e de crítica?

O momento na Galiza é moi bo, non tanto na produción como na cantidade de directores e directoras que teñen un discurso propio moi interesante. Hai unha gran riqueza na autoría pero grandes carencias á hora de producir. Producir cine é complicado, pero existe a posibilidade e, malia o que se diga, hai diñeiro para facelo. Falta vontade de arriscar e creo que é unha pena, dado o momento creativo que estamos vivindo, moi variado e moi rico. A miña foi unha película case underground, como dis, sen ningún tipo de axuda, filmada ao longo de tres anos grazas ao apoio de todos os que participaron nela. O que ocorre é que despois de feita a película, hai que movela, hai que entrar en festivais, colocala en salas… conseguir que a xente a vexa, é iso xa é máis complicado.

Ou sexa que o problema é maior á hora de distribuír que de rodar.

É que con todas as dificultades é máis fácil producir que distribuír: as axudas institucionais están pensadas para crear un produto, pero despois é necesario que ese produto chegue a unha audiencia. E nese sentido é moi importante que haxa axudas á promoción, a que se coñezan os filmes. O máis importante neste aspecto é crear hábitos de consumo variados para que o público arrisque á hora de elixir a película que quere ver.

comentarios