Pepe Barro. Novos tempos, novas imaxes, novos símbolos

—Na clandestinidade os procedementos técnicos eran obrigadamente limitados e eran moi perseguidos os aparatos de propaganda. Había tempo para o deseño, había vontade de estilo de comunicación gráfica? Era aprendido doutros produtos semellantes, cos límites da máquina de escribir, que era a fonte tipográfica principal e case única e a base de clixés moi precarios. Despois do esprai de pintura, que era inmediato, apareceron as plantillas que se facían con radiografías, e eran técnicas de invención popular que se improvisaban ou se aprendían, para facer pancartas. —O esprai, a letra transferíbel (Letraset) son tamén útiles imprescindíbeis da época. A Letraset na clandestinidade apenas existiu, porque os clixés de vietnamita ou ciclostilo non daban para ese uso, e había que facer auténticas invencións e composicións, e aínda hoxe se fan cousas con vontade artística a base de repetir caracteres coa máquina de escribir clásica, mesmo hai retratos de Marilyn Monroe... No tempo clandestino usáronse moitas composicións a base de caracteres e había xente que facía auténticas ‘virguerías’. Pero era unha gráfica de corte popular. —Na época da transición un elemento como o póster nas casas era o máis habitual, fose político ou musical. Ás veces vía un cartel, que sei eu… da Mostra de Teatro de Ribadavia e remataba no meu cuarto. Lembro no Burgo, en Santiago, cando aínda era residencia de estudantes, no cuarto compartido cun amigo fotógrafo, Eduardo Grandío, e dicía “isto dos pósters danos a decoración diacrónica”, porque ías mudando a parede a un certo compás cos acontecementos, iso permitíanolo os pósters porque tampouco había moito máis para decorar as casas na vida estudantil, e era un produto moi popular que comezou algunhas décadas antes. Unha parte viña do movemento psicodélico de San Francisco, destácano os deseñadores como Víctor Moscoso [Vilaboa-Culleredo, 1936], que nalgún momento renunciaron aos honorarios de deseño con tal de que lles deixasen pór postos nos concertos e tamén vendía por correspondencia por todo o mundo. O poder adquisitivo era pequeno pero a mocidade empezaba a ser un grupo social importante cun discurso autónomo e o póster ía máis alá do anuncio, ás veces eses aos que nos referimos da psicodelia até eran ilexíbeis e estaban pensados para un círculo de iniciados. —Cando se fala do póster político, aparece a idea do rostro do Che Guevara en todos os cuartos. Iso vén de Cuba, que atopou no póster un xeito de comunicar de maneira masiva e eles traballaron moito o cartel político e tamén o de cine, que lles permitían unha poética máis ampla. Tamén hai un galego aí, Reboiro [Antonio Fernández Reboiro, 1936-2020], que viaxou á Galiza e coñecín, despois duns anos en Madrid e regresar a Cuba. A imaxe do Che coa foto de Alberto Korda difundiuse por todo o mundo. Tamén usaban moito a serigrafía e as cores eran impresionantes, sobre todo na cartelística de cine. Nós non chegamos a iso e estivemos no offset. —O cambio tecnolóxico e da tipografía ao offset foi neses anos, e estaba comezando a chegar a fotocomposición. Na serigrafía houbo a experiencia de Serigrafía Galega. No 72 xa imprimiamos case todo en offset e os tipos de chumbo da tipografía, que os coñecín, estaban en desuso. Tiña en Barcelona amigos linotipistas que tamén fixeron a transición e cando volvín a Santiago estaba xeneralizándose a impresión offset. Serigrafía Galega foi un intento empresarial da familia Álvarez Blázquez, pero realizaban só carteis de tipo artístico aínda que tamén fixeron os autocolantes de “Falemos Galego” e “Galego na escola”, pero non era competitiva co offset. —Lembro un artigo seu en A Nosa Terra sobre o uso das cores na transición, na esquerda o vermello era nidiamente identificativo. A simbólica nacionalista ten unha busca de identificación co galeguismo histórico? Falaba daquela dos símbolos gráficos nas primeiras eleccións. Estaba o azul, porque é unha cor simbólica nacional pola bandeira. Teño unha anécdota cando foi o primeiro partido da selección galega. Tocoume estar convidado e o xornalista Camilo Franco, sempre provocativo, dime “pero se Galiza é verde, como usastes o azul e branco?” [Pepe Barro ideou a camisola da restauración da selección galega de fútbol]. Dándolle voltas ao asunto, o partido xa rematara, pensei que nós non pintamos a natureza, pintamos a cultura, que é a que crea os símbolos. A outra cor é a vermella que identifica a esquerda. Hai linguas, como a rusa, que teñen unha palabra común para vermello e belo. A Praza Vermella de Moscova xa se chamaba así antes da revolución e o nome referíase á fermosura. Naqueles anos 70 había tamén importantes limitacións técnicas. O uso das cores era difícil porque xeralmente imprimíase a unha ou dúas cores como moito, xa que a cuadricromía era carísima. Cando empecei a traballar, a separación de cores tiña que realizarse en Madrid e tardaba varios días. E tiñas que traballar con moito coidado porque un mal cálculo de medidas estragaba todo. O habitual eran tintas planas nos folletos culturais e políticos que eran os que se usaban daquela. Hoxe parécenos un tempo moi afastado. —O seu traballo empezou ligado á cultura e a política. Antes era un estudante que facía cousas, era moi activista e despois fun a Barcelona estudar. Lembro que se van cumprir 50 anos de facerlles o primeiro cartel ao Grupo Ornitolóxico Galego. E na política tamén porque tiña militancia no movemento nacionalista e facía cousas. Non realicei tantas como se poida pensar, aínda que pola miña maneira distinta de facer quizais se lembran máis. A miña carreira transcorre despois a través de A Nosa Terra, nos anos 1978 e 79. A permisividade a nivel político comezara en 1976, e xa empezamos a ter posibilidade de imprimir sen control das “autoridades” e hai infinidade de imprentas que se prestan, porque antes as poucas que o facían corrían riscos graves. Fago carteis, por exemplo un cartel da Asemblea Nacional-Popular Galega (AN-PG), nunha peza pequena horizontal. Como había que popularizar unhas siglas apliquei o que aprendera en Barcelona da escola suíza que traballaban con racionalismo as tipografías. A que era famosa no momento era a Helvética e o formato dábano a extensión das siglas co lema en pequeno de “Únete Xa”. Daba xogo para pegar en farois, para levar con discreción e poder pegalo sen problemas. —Lembro o 25 de xullo de 1976, que da noite para a mañá apareceu Galiza enteira chea de pintadas “Día da Patria Galega”. A pintada é o símbolo clandestino por excelencia. Era barato, instantáneo, podía aparecer en calquera recanto e foi moi popular. Nese tempo, as organizacións políticas tiraban para adiante co que tiñan e a min coincídeme esa fase entre legal e ilegal. Éramos autónomos e sen especiais debates sobre como facer o deseño. O grupo confiaba en min porque estaba especializándome do ramo, non había especial reflexión posterior. —Como dicía, vostede é responsábel do primeiro deseño gráfico de A Nosa Terra, cando reaparece en decembro de 1977. Anos despois, nunha entrevista que lle fixo Siro a Margarita Ledo, ela asegura que me chamaran a min porque querían transmitir unha imaxe moderna e contemporánea e lembro ben cando me foi procurar a Barcelona. Había unha vontade inicial de reformar as formas estéticas da esquerda nacionalista, de darlles outra forma. —Teima é inmediatamente anterior a A Nosa Terra, e tamén tiña esa vontade de mudanza estética. Eles tentaron facer un produto homologábel co que había en Madrid e se podía mercar nos quioscos. Falan con Gómez Vilasó, que era o deseñador de Televés e tamén entre outros do Museo do Pobo Galego, que xa ten unha resolución gráfica moderna. Vilasó tiña unha capacidade técnica importante e en Teima creou unha liña de portadas que idea e realiza persoalmente. —Entre os seus carteis políticos lémbrase o do 25 de xullo en 1978 no que xa aparecía unha frecha,… hoxe remite á amarela do Xacobeo que saíu tamén do seu maxín. Era un cartel cadrado, daquela tamén nos formatos tratabas de rachar o habitual,… e nas imprentas aos rexentes de taller sentáballes mal que chegase un barbudo con esas “rarezas”. Superaba as reticencias case sempre porque cando me coñecían sabían que a miña linguaxe era semellante e participaba da sabedoría que eles xa tiñan. As frechas entran no vocabulario gráfico cos construtivistas e xa é un elemento da sinaléctica das cidades, nos primeiros do século XX, e por tanto un elemento moderno. Tiven certa sorte de que me permitisen facer esas cousas que rompían certa narrativa decimonónica, na que os debuxos narraban algo e había moitos temas iconográficos obsoletos, cunha retórica de esquerda moi gastada que xa se percibía arcaica. —Pero é difícil mudar esas inercias do gosto estético. Perdurou moito tempo a convivencia das formas vellas e as novidosas. Simboloxías clásicas como estrelas ou fouce e martelo teñen tal arraigo nos imaxinarios que parecen intocábeis para o deseñador. Hai temas que tardan moitos anos en mudar. A transición é un momento que está pedindo renovación formal, pero tamén está presente o temor a perder esencias e autenticidade. Iso pesa até nos discursos ideolóxicos, non falo só dos galegos. Cando saíu o número cero d'A Nosa Terra, Margarita Ledo e mais eu fomos apañar ao pé da rotativa de La Voz os primeiros exemplares e de boa mañá aínda nos achegamos ao predio onde vivía Luís Seoane na Coruña, na praza de Portugal. O artista aínda ía e viña a Buenos Aires, botando xa longas estadías na Coruña. Estábamos empeñados en que Seoane fixese unha colaboración no semanario, mesmo armamos unha simulación naquel número cero, reproducindo algúns debuxos seus. Seoane recibiume e ollou detidamente o exemplar que lle entreguei. Expectante, desculpeime do que para min era un erro da maquetación, como a foto do entrevistado, que saíra ollando cara fóra do xornal, en páxina impar: "Vostede pode romper esas convencións... O xornal está moi ben" foi o seu comentario. Quedei aliviado. —Unha pregunta que debía ir ao principio, quen o interesou polo oficio no seu comezo? Quen me introduce no deseño é Ventura Cores, o irmán de Baldomero que foi despois letrado no Parlamento da Galiza. Eran unha familia de Cee que tiñan pensión na rúa Entremurallas de Santiago. Traballara en publicidade e cando o coñezo era deseñador de interiores e de cando en vez encargábanlle un cartel. Foi a persoa que me axudou no comezo e deixoume libros que foron os que me interesaron polo deseño e leváronme a Barcelona a estudar, apoiado milagrosamente polos meus pais.