Xosé María Álvarez Cáccamo: "O papel da Xeración dos 80 na cultura galega non acaba de ser ben entendido"

—O que empezou sendo un xogo acabou facendo unha parte importante dentro da súa obra. Efectivamente eu comecei con isto como se fose un xogo, como unha dedicación fundamentalmente lúdica. Por outra banda foi un proceso tardío, xa que comecei perto dos corenta anos. Mais pouco a pouco fun comprometéndome máis con ese traballo, comecei a expor as obras e non sei se me atrevería agora a dicir que estou "facendo arte", probabelmente si. En todo caso si que hai un antecedente longo: eu desde pequeno tiven unha grande afección polo mundo dos obxectos. Facía máquinas estrañas; logo fixen maquetas que regalaba, por exemplo, a propietarios de trens eléctricos; collía obxectos atopados nas praias e decorábaos… Mesmo tiven o propósito de facer cerámica, mais aburrinme axiña coas clases preliminares, que eran un horror. Quero dicir que sempre houbo unha pulsión obxectual que foi conducindo a isto. —E que o leva a terreos moi próximos á creación das vangardas históricas ou de autores como Joan Brossa. Si, das vangardas clásicas, das procuras e descubertas do dadaísmo ou ao campo do obxecto surrealista. Eu comecei facendo obxectos que efectivamente tiñan ese aire que os relacionaba coa tradición surrealista. Combinaba iso cunha certa querenza, que sigo tendo, co mundo da arte povera, porque sempre me interesaron moito os materiais pobres, deteriorados polo paso do tempo, erosionados... E nun momento dado, orienteime xa moi conscientemente cara ao mundo do poema obxecto na tradición de Brossa. Mais creo que, no conxunto desta parte da miña obra, hai un pouco de todo: poema visual, poema obxecto, e hai tamén escultura –entendida como assemblage, non como o traballo do escultor tradicional. Creo que o que mellor define o que fago neste terreo resúmese cun termo moi sinxelo: fago obxectos. —Mais resulta patente que -malia que nos movemos en terreos moi híbridos nos que nunca quedan de todo claros os límites entre poema obxecto, poema visual e outras variantes- existe sempre ese relampo poético que lle dá unidade a todas esas obras. Si, o parentesco entre o poema obxecto e o poema a secas é moi evidente porque proceden de procesos creativos de fulguración, que nacen do instante. Por outro lado, o resultado está directamente relacionado co poema porque na maioría das ocasións son metáforas. Tratan de combinar varios elementos nos que se buscan analoxías nadas da propia subxectividade. Ás veces son moi evidentes –no caso de Brossa, por exemplo-, e outras teñen un significado máis hermético. Creo que é a metáfora a que xustifica que lle sigamos chamando poemas a estes obxectos. Na escultura, en xeral, non é necesario que exista ese mecanismo metafórico, mais no poema obxecto si, é obrigado. E logo hai un terceiro elemento que é a procura da síntese, no que tamén existe un evidente diálogo coa poesía discursiva. —Non é moi habitual que se traballe no poema obxecto ou no poema visual na Galiza –con excepcións–, mais vostede busca unha xenealoxía na que escolle uns antecedentes que o emparentan coa tradición das vangardas, nomeadamente con Manuel Antonio, sobre todo na serie de máquinas de escribir. En moitos destes obxectos o material literario está incorporado e ás veces constitúe o tema central do obxecto. E claro, cando teño que escoller ese material literario, varro para a casa e atopo figuras como a de Manuel Antonio –cuxos poemas, en ocasións, poden verse como obxectos, pola disposición tipográfica– mais tamén o Cunqueiro vangardista ou mesmo Pondal. Autores nos que atopo esa "visualidade" que vén, unha vez máis, da metáfora. Desde moi pequenos temos unha extraordinaria capacidade de captar o mundo a través da analoxía. Logo xa empezamos a ser domesticados pola escola e a visión analóxica vai perdendo peso en favor da lóxica. —E malia a importancia que esta parte da súa obra foi adquirindo, é difícil que a crítica a teña en conta: semella que non existe a audacia necesaria para tratar como poema o poema visual ou o poema obxecto. Aínda que si o relacionan -en parte porque teñen traballos feitos en común– con Baldo Ramos, que desde o principio da súa carreira experimentou por esa vía. Si, Baldo Ramos xa comezou traballando con caligrafías, con obras letristas e, pouco a pouco, tamén co mundo obxectual. Cando nos coñecemos, xurdiu a posibilidade de colaborar, e acabamos facendo varios traballos xuntos. Agora mesmo temos entre mans un novo proxecto en colaboración. En canto á crítica, efectivamente, non repara nesa dimensión do mundo obxectual, malia que eu creo que existe un diálogo, un parentesco, entre a miña poesía discursiva e as miñas obras obxectuais. Eu mesmo non era consciente desta relación, mais co tempo vou vendo máis fíos que as unen. Obviamente, cando estou traballando non reparo nese tipo de cousas, mais ao parar e repasar os resultados, especialmente nas series, decátome de que existen moitas afinidades. —Se cadra, hai un deles que pode ter que ver cun texto que escribiu hai un certo tempo sobre o seu pai, Xosé María Álvarez Blázquez, no que falaba sobre a súa preocupación polas orixes. A poesía visual e obxectual –desde o dadaísmo– tamén está moi dirixida resignificar os obxectos do pasado. Non estaría o seu traballo marcado tamén por ese interese? Pois creo que si. Isto lévame a pensar no meu pai como coleccionista. El coleccionaba manuscritos, isto é público, pero tamén outras moitas cousas: tiña unha pequena colección, digamos festiva, de pequenas reproducións de mouchos, por exemplo. Tamén tiña esa querenza polo mundo obxectual, que é consubstancial ao coleccionista. A busca das raíces colectivas, e tamén individuais, é unha constante no traballo do meu pai e no meu mundo obxectual hai moito de brinquedo, de regreso ao xogo da nenez. E hai temas que fan referencia a ese mundo infantil, topicamente inocente, como o emprego de bonecos. Os cativos traballan coa analoxía, entenden perfectamente o mundo da metáfora, moito mellor do que pensan moitos pedagogos ou moitas persoas que se dedican á literatura infantil. Desde moi pequenos temos unha extraordinaria capacidade de captar o mundo a través da analoxía. Logo xa empezamos a ser domesticados pola escola e a visión analóxica vai perdendo peso en favor da lóxica. Pero quizais o que emparenta os nenos e os poetas é esa capacidade de ver o mundo a través da analoxía. —E en canto as orixes colectivas? Libros tan temperás como Arquitecturas da cinza ou Os documentos da sombra xa mostran ese interese. Si, na poesía discursiva si. Os documentos da sombra, por exemplo, ten unha vontade claramente épica que busca as orixes grupais da cidade como símbolo da humanidade. As referencias son as das orixes da cidade de Vigo, mais a palabra Vigo non aparece en ningún momento: falaba das orixes colectivas dunha forma máis ampla. —Pasaron moitos anos daquela polémica entre os poetas do grupo Rompente e os da súa xeración, a chamada Xeración dos 80. Non é curioso que vostede agora transite por camiños creativos que eles traballaban, por exemplo, naquela serie de libros, "Tres Tristes Tigres"? Como lembra aquela polémica? Ben, en realidade foi unha polémica que se reduciu a un par de artigos de xornal, aínda que logo se magnificou moito. Eles tiñan unha perspectiva neovangardista, que implicaba unha certa rebeldía ante formulas poéticas que consideraban conservadoras. Foron eles os que abriron fogo chamándonos poetas "municipalistas" porque gañabamos os premios de poesía convocados polos concellos [risas]. —E venecianos. Tamén, aínda que esa acusación de venecianismo aplicada aos poetas da miña xeración non se sostén. Foron moi poucos os que naqueles momentos mostraban esa delectación no mundo da materia, no glamour das viaxes... Hai moi pouco diso. Se en algo coincidimos cos novísimos foi na preocupación pola elaboración da linguaxe, que dalgunha forma contrarrestase a linguaxe lineal do realismo social. Mais tamén me gustaría matizar que a nosa reacción contra o empobrecemento da lingua era un enfrontamento só contra unha parte do que se estaba escribindo. Había autores nas décadas de 1960 e 1970 que eran referencia para nós, como Ferrín, como Iglesia Alvariño, como Celso Emilio, como Bernardino Graña… Os nosos referentes viñan tamén dun pasado inmediato. Pero si, pode que haxa certa conexión con esa parte de Rompente na que eu non reparei: o uso da colaxe, o debuxo ilustrado... O que vén das vangardas históricas, supoño. A nosa proposta de renovación lingüística e poética implicaba tamén unha rebeldía contra a linguaxe empobrecida do franquismo. —Falando da Xeración dos 80, non segue sendo moi mal entendida a súa obra, aquel traballo coa lingua que reaccionaba non só contra o realismo social, senón que tamén puña os alicerces para normalizar culturalmente a lingua? Semella que non se entende ben, aínda agora, aquel labor de "normalización poética". Pois efectivamente, penso que non, non acaba de ser ben entendido. Porque á parte do que estás dicindo da nosa contribución á normalización cultural, habería que considerar que a nosa proposta de renovación lingüística e poética implicaba tamén unha rebeldía contra a linguaxe empobrecida do franquismo. Son propostas de ruptura contra unha linguaxe comunal plana, pobre, que vén directamente do fascismo. É unha dimensión que estou redescubrindo agora, lendo a Germán Labrador que, estudando poetas españois do grupo dos novísimos, descobre unha aposta por unha linguaxe rica e complexa que marcaba sinais de identidade colectiva fronte ao discurso reseso e anquilosado da sociedade franquista. Esa parte nunca se tivo en conta cando, a partir da década dos 90, xorde unha nova xeración que xa atopa ese camiño aberto e decide esquecer o noso papel naquela renovación. —Nun momento ademais, no que o mundo cultural galego era un proxecto incipiente, a nivel industrial. O mundo editorial galego non estaban instalado como o estivo despois. Sentíanse sós naquel labor? Por unha banda si, é certo o que dis: as editoriais, as publicacións literarias... eran aínda moi recentes. Pero tamén teño que recoñecer que tivemos moita sorte, non podemos negalo. Tivemos sorte coas antoloxías –que se publicaron moitas–, cos medios de comunicación… Non podemos esquecer que foron anos de certa esperanza, de certo optimismo. Aínda dentro do desencanto que marcou aqueles anos, había unha luz que se impuña ás tebras da ditadura. Había unha enerxía colectiva na cultura galega -baseada na esperanza de renovación, de que se podía construír algo noso- moi contaxiosa. Desde ese punto de vista non me sentín só, porque ademais o noso grupo era moi compacto, os lazos de amizade eran moi sólidos. Viámonos moito, participabamos en moitos recitais e, ademais, tiñamos ao noso lado poetas maiores da envergadura de Ferrín ou de Bernardino Graña, que nos apoiaron moito. Antón Avilés de Taramancos, cando chega de Colombia, fai unhas declaracións en que vén dicir que se considera un poeta dos 80: con quen estabelece relación literaria e connosco. Luz Pozo Garza tamén nos apoiou desde a revista Nordés. E o diálogo co Ferrín era permanente. Foi un referente absoluto. Con pólvora e magnolias contén unha proposta cara ao futuro que estabeleceu, realmente, case todo o que veu despois. —Vostede non só participou dese ambiente cultural senón que, dalgún modo, adoptou un papel de memorialista –estaba pensando agora nos dous libros que escribiu sobre Avilés– que relatan e ponderan o que ocorreu. Libros como Tempo do pai, sobre o seu pai, son case inescusábeis para entender o que sucedeu nas últimas décadas. Até que punto pertencer a unha familia como a súa, moi significada a nivel cultural e político, non lle pesou para aceptar ese rol? Meu pai é, naturalmente, unha referencia decisiva na miña vida. Pero el era unha persoa moi pouco impositiva: a súa obra fómola descubrindo non por indicación súa, senón pola natural curiosidade de saber que escribía. E aí descubro chaves coas que me identifico. Logo, a partir do seu falecemento, é cando vou remexendo nos seus arquivos, ordenándoos, e comezo a escribir unha obra –Memoria de poeta– que é autobiográfica pero que, obviamente, tamén quere abranguer o meu tempo, tamén ten vocación colectiva. E logo sentinme incitado a escribir Tempo do pai e a novela As últimas galerías, coa figura de miña nai como referente, aínda que non é estritamente biográfica. Creo que eses tres libros forman unha inconsciente triloxía que é familiar pero que serve para valorar unha época. Aquel antifranquismo que supostamente nos unía a todos tamén nos confundiu, porque nos levou a pensar que todos os antifranquistas se situaban na esquerda ou que estaban próximos ao nacionalismo —E existe unha clara vertente política que xa se anunciaba en moitas das súas obras poéticas e que retrata certas posicións do mundo da cultura galega. Aquel antifranquismo que supostamente nos unía a todos tamén nos confundiu, porque nos levou a pensar que todos os antifranquistas se situaban na esquerda ou que estaban próximos ao nacionalismo. E claro, non era así, había un abano enorme de posicións ideolóxicas no mundo cultural galego. Eu claro que me posiciono moi cedo no antifascismo e que trato de desvelar as chaves daquel terror instaurado durante décadas e que nos afectou a todos. A memoria herdada do fusilamento do meu avó [Darío Álvarez Limeses, asasinado en Tui en outubro de 1936], do desterro do meu pai e da familia completa, que é constantemente controlada e vixiada, acaba por xerar unha rabia que eu vexo viva en moita xente que sufriu esa represión. Eu síntome comprometido coa causa da memoria histórica non só por razóns obxectivas de carácter ético e de obriga moral, senón tamén por unha especie de pulsión biográfica que me fai sentir como se vivise directamente aqueles acontecementos. Vén do relato familiar, si, pero a medida que fun coñecendo os detalles, sentín que eu estaba alí, en Tui, o 30 de outubro de 1936. Desde unha chave puramente humana, saber que vas morrer, que te van fusilar e que non vas poder ver a túa muller e os teus fillos, paréceme un dos maiores horrores que se poden vivir. E cando fun descubrindo os detalles, xa de adolescente, empecei a sentir todo ese horror en carne propia. —Se cadra, na actualidade estamos frivolizando demasiado sobre un pasado que, dalgunha maneira, segue ocultando ese horror. Absolutamente. A xente di parvadas como que iso non se pode repetir agora, sen decatarse de que iso vén repetíndose periodicamente desde hai centos de anos. E se non nos protexemos activándonos desde a esquerda, a ameaza pode converterse en realidade.