Raúl Dans: o lado escuro do teatro

—A primeira pregunta é obrigada: que significa para vostede este premio? Nestes momentos foi unha alegría enorme. Con tanta tristeza arredor e coas perspectivas de crise económica que nos ameazan, foi unha beizón. A verdade é que este galardón está moi ben organizado e os dramaturgos estamos moi necesitados de premios importantes. Aínda que o interesante será que teña repercusión, que teña vida nas librarías, nos centros de ensino e, sobre todo, na escena. Iso sería o desexábel. —Hai literatura dramática máis alá dos premios literarios? Eu creo que nin cos premios literarios. Aquí pódeo ver calquera: os estantes de literatura dramática nas librarías son moi limitados, se existen; nas escolas, nos programas de literatura, o teatro sempre aparece no último lugar e con nomes moi escasos e afastados da actualidade; e a nivel dos lectores, é inexistente. Tamén é certo que o teatro é difícil de ler. A novela é o que todo o mundo le e a que crea os códigos, e a estrutura do texto na literatura dramática –esa presenza constante do nome dos personaxes en cada liña e as indicacións escénicas– molestan moito ao público lector. Á marxe, por suposto, de que o xénero literario non indica a calidade do texto: pódese facer unha gran literatura escribindo teatro. Pero hai que ser realistas e recoñecer que non é cómodo de ler. —Existe tamén ese agravante de institucións que organizan premios e que despois non distribúen os textos editados. Supoño que van a bibliotecas, pero ás veces nin iso. É difícil atopar teatro nas librarías, en primeiro lugar, porque non se publica. Eu tiven a sorte de gañar moitos premios e por iso publiquei, pero os textos non premiados non atopan editor. Creo que só teño un texto desas características publicado. O certo é que envías orixinais a editoriais e a resposta é sempre a mesma: "non porque non se vende". —Que nos pode adiantar do texto premiado. Teño entendido que xa ten un tempo. Debino acabar en 2017, mais desde aquela volvín sobre el constantemente para tratar de melloralo, practicamente até dous días antes de envialo ao Laudamuco. É unha historia moi negra dun home que raptou e asasinou unha rapaza: a obra comeza no momento en que sae do cárcere e o pai da moza decide raptalo a el para saber onde botou o corpo da filla. E até aí podo contar. —Unha das constantes da súa obra é xustamente a procura dun pasado que, ou non se coñece, ou no que quedou algo quedou sen fechar: as personaxes de Brais en As cancións que lles cantaban aos cativos ou a de Clara en Unha corrente salvaxe poden ser dous exemplos desa busca dunha memoria perdida. Dáme a impresión que ese é un elemento esencial no drama, polo menos no tipo de drama que eu escribo. Sempre hai un pasado que volve. Eu teño pensado moitas veces por que funciona tan ben A guerra das galaxias, por poñer un exemplo moi comercial e coñecido, e seguramente a chave sexa esa, que todos os personaxes teñen un pasado no que hai algo que descubrir. O teatro funciona así, con personaxes que gardan algo, algún segredo que, nun momento dado, agroma, provoca o conflito e desequilibra a súa existencia. —A súa obra Nachtmahr é, talvez, na que hai unha busca máis radical desa parte escura da existencia, que aparece moitas veces en vidas aparentemente moi correntes. Nese aspecto Nachtmahr é o texto máis fóra da liña do que normalmente escribo. Unha obra con moitas referencias a outras producións miñas e intencionadamente escura. Pero si que todo o que escribo, especialmente desde Chegamos despois a unha terra gris, é un teatro que bota man desa escuridade, no que se pescuda o lado máis oculto da alma humana, non sei se para iluminalo, pero si para mostralo. Un pouco na idea de que o ser humano non é malo por natureza, mais ten unha capacidade incríbel para facer dano ao próximo, ás veces mesmo sen querelo. —Vostede foi un dos poucos autores que se atreveu a tratar o tema da loita armada –en As cancións que lle cantaban aos cativos– cando aínda non o facía practicamente ninguén. Non estou seguro de que fose unha cuestión de valor, iso sería se o tivese feito cando o conflito vasco estaba vivo. Foi máis unha necesidade de dar resposta a algunhas cuestións que ninguén tocaba. E unha delas era a cuestión de como moitos de nós aínda tolerabamos as consecuencias nefastas dun conflito armado e transixiamos con el desde a visión da oposición ao franquismo, cando, en realidade, o conflito xa era doutra natureza. É un tema moi complexo que ten moitas caras e até ben entrada a década de 1980 non nos decatamos de que non se trataba só de cuestións políticas –que si as había, e importantes–, senón, sobre todo, de vidas humanas. Apoiarse na cuestión ideolóxica era moi cómodo para quen non vivía en Euskadi, e ese era un aspecto que me apetecía tocar. —Sendo complicados, todos os conflitos que toca sempre aparecen a un nivel moi humano, moi comprensíbel. Probabelmente porque as súas personaxes son, ao tempo, moi sólidas e moi complexas, moi ben definidas nas súas contradicións. Eu fun actor, e sigo séndoo, de dobraxe; entón escribo para actores que queiran enfrontarse a personaxes complexas e poliédricas. Esa foi sempre unha das miñas principais preocupacións, escribir boas personaxes con moitas arestas, que manteñan relacións complicadas, e que desa dificultade emerxan conflitos interesantes. Poño o actor e a personaxe no centro. —O xurado do Premio Laudamuco destacou un uso da lingua "limpo e rotundo", outra preocupación que sempre se nota ao ler as súas obras. Como é a relación entre teatro e lingua? Sempre tiven claro que a escrita teatral tiña que ter un compromiso forte coa lingua, fundamentalmente porque o nacemento do noso teatro estivo sempre moi vinculado á defensa do idioma e paréceme que fortalecer a lingua a través da escrita teatral é xa unha cuestión de respecto cos que iniciaron a nosa historia. Tampouco é algo consciente: eu son unha persoa educada en castelán e foi precisamente cando entrei en contacto co teatro que tomei conciencia de que había que facer un esforzo especial por manter viva a nosa lingua. E o teatro pode ter un papel fundamental nese traballo. —Hai tamén o tema da terra como forza primixenia que ten unha grande importancia en obras dos seus primeiros anos (Matalobos, Lugar) e que, dalgún xeito, permanece mesmo cando sitúa outras obras en escenarios máis urbanos. A miña relación coa terra é de nostalxia imposíbel, porque eu son unha persoa de cidade, non teño aldea. Entón, a escrita destas obras foi un xeito de buscar unha unión imposíbel. Meu pai sempre me dicía: "os traballadores da cidade somos miserábeis até niso, nin sequera temos un lugar ao que volver". Estrema –a historia dun home que compra unha leira para darlle o pai un sitio onde morrer– está feita con esas palabras do meu pai moi presentes. Por outro lado, eu non teño aldea, pero sei como é a Galiza, sei que calquera punto está a dous pasos dunha leira. Entón, por unha cuestión de verosimilitude, as miñas obras, por moi urbanas que sexan, sempre manteñen ese vínculo, sempre está presente a terra. Como convences a alguén de que constrúa unha obra se nin se publica nin se representa? Eu mesmo, creo que se non gañase os premios que gañei, tería desistido hai tempo —Con todos eses elementos e cunha obra que gañou practicamente todos os premios que se poden gañar na Galiza, o paso ao escenario segue sendo difícil. No seu caso, ademais, houbo unha recente tentativa de levar Unha corrente salvaxe ás táboas, da man do Centro Dramático Galego (CDG), que se frustrou pola dimisión de Manuel Guede. Si, eu estaba feliz con aquel proxecto, xa estaba todo apalabrado e, de súpeto, aquel conflito do Centro acabou co soño. Eu son consciente de que publicar axudoume moito, pero a presenza nos escenarios é fundamental para o crecemento dun dramaturgo. Sinto cada vez máis tristeza por non ter vivido unha vida de "normalidade" nos palcos. Xa non digo de éxitos, pero si desa normalidade que dá que os textos lle cheguen con fluidez ao público, que haxa unha resposta… Por moito que publique, sei que son moi poucos os que me len, e iso é triste para calquera escritor, é unha desgraza. A saída natural da literatura dramática é o escenario. Das poucas veces que tiven a oportunidade de vivir a posta en escena dunha das miñas obras sei que hai poucas cousas que sexan tan satisfactorias como iso: ver que a túa historia está sendo representada e que están gozando dela uns centos de espectadores. Iso é marabilloso, é o que non consegue a novela, esa comuñón co público. A min, ademais, paréceme o natural observar esoutras visións sobre o texto: a do director, as dos actores e actrices, a do escenógrafo… Todo iso enriquece a obra. De feito, a medida que vou avanzando na miña carreira, vou limitándome máis nas miñas indicacións dramatúrxicas, vou abrindo máis espazo á ollada de quen vai poñer en escena o texto. Ás veces crea complicacións, porque o lector pode perder aspectos da historia ou interpretalos mal, pero a miña tendencia é abrir o texto a todos os creadores que participan dunha hipotética montaxe. Creo que así son máis robustos. —Nese sentido, a compañía institucional, o CDG, debería asumir un maior compromiso coa dramaturxia galega. Por suposto: cada vez que aparece un autor galego en escena é unha efeméride, un feito puntual. Xa que sacas o tema, a min as tentativas de promocionar textos galegos da anterior directiva do CDG [a liderada por Fefa Noia] sempre me soaron a parches, pequenos parches para cumprir. Residencias, obradoiros de textos… está moi ben iso, non o vou negar, pero hai todo un conxunto de dramaturgos moi potentes e moi asentados e todo un corpus de textos na historia recente do teatro galego que merece estar presente nos escenarios, como mínimo, unha vez ao ano. E que conste que a min este tipo de discursos provócanme un certo pudor porque eu non son quen de impoñerlle un texto meu a ningún director. Pero na Galiza hai unha serie de condicionantes que fan que o sistema sexa cativo e que se reduza a iso, a un acto puntual de cando en vez, a un premio para saír un día nos medios de comunicación. Eu, por exemplo, creo que xa non debería estar presentándome a certames, paréceme unha perversión do sistema. Se eu puidese publicar habitualmente, se os meus textos chegasen cunha certa fluidez aos escenarios, acadaría esa normalidade da que falabamos. O papel dos premios é outro: descubrir novos escritores, autores que veñen doutros xéneros… Pero a vida dun autor, a partir dun certo momento, ten que estar noutro sitio. —A situación dista moito de estar normalizada e mesmo os que consideramos "pais" do teatro galego contemporáneo acaban por seren ignorados. É triste pensar que dramaturgos como Manuel Lourenzo non se terían posto en escena se non se preocupasen eles mesmos de montar as súas obras. Penso no caso de Gustavo Pernas: unha obra moi valiosa, poderosa como poucas e cun recoñecemento nulo por parte das institucións. E o mesmo ocorreu con Roberto Vidal Bolaño: por moito que se convertese nun símbolo, a súa obra non se representa. Outros, como Francisco Taxes, o autor dunha obra tan impresionante como Lenta raigame, case non escribiu, creo eu, porque non existían alicientes que o levasen a seguir. Como convences a alguén de que constrúa unha obra se nin se publica nin se representa? Eu mesmo, creo que se non gañase os premios que gañei, tería desistido hai tempo. A cantos rapaces novos non lles acabará pasando iso? E hai toda unha xeración que puido escribir máis teatro e que non o fixo precisamente por iso: Miguel Anxo Fernán Vello, Xosé Cermeño, Guisan Seixas… É unha promoción sistematicamente silenciada da que nin sequera se preocupan os manuais especializados. É descorazonador e non por unha cuestión de vaidade, senón porque pensas que hai un traballo honesto e xeneroso que non serviu para nada. Porque xa non é que non te representen e que non te publiquen, é que nin se considera a túa obra na corrente histórica da literatura galega. —Esa é unha realidade aínda patente que as únicas autorías representadas son as que teñen unha compañía e que se ocupan de montar as súas obras. Non acaba iso por distorsionar a obra? Claro, é que ademais é unha cuestión de riqueza. O que non daría eu porque un director con talento quixese negociar comigo un determinado aspecto dunha obra miña! Iso enriquece a túa visión, resulta un estímulo. Se ti escribes e logo montas a obra, hai unha parte de progresión no espectáculo que se perde. É de novo a túa visión da obra tratando de materializar no escenario ideas que xa tes moi gastadas, que xa esgotaches na escrita. Ti, por exemplo, debuxas unha personaxe pensando no aspecto físico do actor que ten que representalo; pero un director, de súpeto, presenta unha opción nova e sorprendente, completamente contraria á que ti tiñas, e dálle unha volta ao texto, ábreo a novas interpretacións. Ese tipo de xiros son os que se perden. —E as novas xeracións? Como ve vostede o futuro? Agora hai unha cantidade de xente importantísima. Sobre todo con voces moi persoais: son moitos e cunha gran personalidade. Nese sentido o futuro é moi esperanzador. Tamén é certo que son eles os que se teñen que encargar de formar compañías para montar as súas obras e iso pode levar a endogamia de sempre, pero hai un panorama moi rico. O traballo que desenvolveu a Escola de Arte Dramática estase a ver e vai seguir manifestándose, ten unha gran proxección de futuro. Mais todo depende da seriedade con que encaren isto as institucións. A min paréceme moi triste que dramaturxias como a catalá ou a madrileña estean saíndo por Europa e América e a galega non teña espazo nin sequera aquí, na Galiza. Precísase o apoio das institucións para crear un tecido dramatúrxico exportábel. E eu estou convencido –porque as coñezo– de que a dramaturxia galega non é peor que a catalá ou que a madrileña. Pero claro, falta apoio á tradución, á edición de libros, faltan xuntanzas con tradutores, acordos de cooperación con editoras estranxeiras… Iso faise noutros lados, aquí non. —Nin sequera se aproveita a vía "natural" que sería Portugal. Nin sequera iso. Manuel Guede iniciou un traballo moi valioso na súa última etapa no CDG, pero foi abandonado, e eses proxectos precisan de continuidade. O peor de todo é que nin sequera é intencionado, non é que sexamos unha potencia ideolóxica que poña en cuestión os alicerces do sistema e teñamos que ser silenciados. Oxalá. É pura ignorancia e desidia.