Ignacio vilar: dragóns de hoxe

Ignacio Vilar (Petín, 1951) é un dos directores máis recoñecidos do cinema galego actual. Con xa sete filmes ás costas, estrea este sábado o último, María Solinha, en Redondela. Nos próximos tres meses, a equipa percorrerá máis de 100 concellos da Galiza, Portugal e Castela e León, en proxeccións que o propio director foi fechando porta por porta. Entre as reunións desta intensa viaxe para espallar o cinema polo rural, atende as preguntas de Sermos Galiza. —Que o levou a achegarse á lenda de María Solinha? É unha lenda que xa coñecía hai tempo, pero tres anos atrás empecei a pensar nela a causa das agresións que recibía a muller en todo o Estado español. Se a María Solinha do século XVII foi atacada polo dragón, como eu lle chamo, a María Solinha do século XXI segue a ser perseguida por esta criatura. Falo do dragón a raíz do descubrimento da festa da Coca, en Redondela, por iso o filme transcorre entre este concello e o de Cangas e une esta celebración con María Solinha. A festa da Coca é unha das máis antigas de Europa, non ten nada que ver co cristianismo e artéllase arredor dunha lenda que di que moitos séculos atrás había un dragón oculto nunha cova debaixo da illa de San Simón, nas profundidades da ría [de Vigo]. Contan que unha vez ao ano ía ao centro de Redondela, a onde antes chegaba a propia ría, e secuestraba mozas para levalas ao seu refuxio, violalas e denigralas vilmente. Porén, un bo día, os mariñeiros da vila rebeláronse contra o dragón e matárono con espadas, e desta fazaña xurdiría a festa da Coca. No evento sácase un dragón que desfila por toda a vila, até que chega un momento no que 21 mozos fan a danza das espadas. Ensaian durante meses unha coreografía guerreira moi antiga e nese día asasinan simbolicamente o dragón. Daquela, dúas mulleres de 45 anos, que se chaman as "penlas", con dúas nenas de 3 ou 4 anos, agarradas con fíos, bailan e celebran a morte da besta. Cando vin esa experiencia e descubrín o mito, inmediatamente unín a María Solinha co dragón. Ese que antigamente tiña figura de monstro, no século XVII adoptaba outra coiraza, que podiamos chamar Inquisición, e no XXI xa sabes que vai collendo outras formas. Este filme dalgunha maneira pretende incitar de novo a ver se logramos, como os mariñeiros de Redondela, matar definitivamente o dragón. —Na continúa mutación deses dragóns, que forma adquiren no século XXI? Están dispersos, pero teñen máis ou menos todos as mesmas caras, de nenos pijos aos que chaman, ás veces, La Manada. Son todos eses dragóns que andan por aí, por desgraza con altos cargos ou xuíces que parece que non están a favor de rematar con ese monstro. —A lenda de María Solinha aparece tamén na poesía, da que vostede é coñecido lector. Foi isto tamén unha fonte de inspiración? Si, especialmente a poesía de Celso Emilio Ferreiro, por suposto, cunha sonoridade marabillosa. Logo hai múltiples versións musicais, como a de Teresa Salgueiro, de Madredeus, con Carlos Núñez, que para min é das máis fermosas. —O filme presenta un xogo continuo con esa ficción teatral que as personaxes preparan: unha obra titulada María Solinha. Neste proceso a peza disfrázase de realidade e mesmo a absorbe. Como se traballa no funámbulo de dúas historias que interaccionan desta forma, nunha fronteira tan ambigua? Para min é un proxecto que sempre pensei así. A medida que aprendo máis o oficio, porque a de director é unha desas profesións que se vai aprendendo a medida que se fai e esta é a miña sétima película, penso (sempre o fixen) na necesidade de facer máis partícipe o espectador. Cada vez concíboo máis como un ser que ten achegar a súa creatividade, que non pode ficar pasivo. Entón, este filme está pensado para iso, para que o público participe na creación da historia. De aí ese xogo. Por outra banda, a raíz de estudar o que lle pasou a María Solinha, a lenda –que investigamos moito, levounos 9 meses facer o guión–, vimos que acontecían feitos semellantes nesa mesma época noutros países. Foi daquela que descubrimos a Anne Pedersdotter, que como indican as letras iniciais do filme serviu tamén de fonte de inspiración. Dáse a casualidade de que é practicamente unha historia igual á de María Solinha: unha muller viúva, acusada de bruxa e queimada pola Inquisición. Porén, no seu caso hai documentos, mentres que a nosa María Solinha é unha lenda. Estudamos outros países e mesmo chegamos a Massachusetts polo aforcamento de até 60 mulleres acusadas de bruxaría [bruxas de Salem]. Todo iso levoume a unha conclusión. Nós, como galegos e galegas, que durante tantos anos non tivemos o noso idioma participando da escrita (até Rosalía), toda a nosa historia desde os Reis Católicos é de transmisión oral. Entón, dalgunha forma tamén a lenda de María Solinha nos define como pobo porque non vén dunha tradición escrita como a dos noruegueses. Pero penso que ese patrimonio oral fala de algo que é verdade, porque coincide cos feitos recollidos noutros lugares, como os mencionados. A min interesábame neste filme que a persoa espectadora non sentise diferenza entre hai 300 anos e o que estamos a vivir no presente. Por iso vemos a María Solinha camiñando polas estradas actuais de Cangas, inserida no cotián, porque por desgraza estes tres séculos non pasaron. —E como se enfronta isto a nivel da interpretación actoral? Porque é como interpretar unha personaxe que interpreta unha personaxe. Si que foi complicado, xa que hai momentos en que non sabes moi ben onde estás, se no presente ou no pasado. Eu quería xogar con iso. Mesmo no traballo cos actores e actrices interesábame que se perdesen, do mesmo modo que as persoas espectadoras. Porque na medida en que nos podemos perder, podemos volver atoparnos. —Se xeralmente o cinema convencional se definiu pola concreción, aquí cóntase a historia de María Solinha sen vestimenta de época –en boa parte do filme– pero, con todo, a audiencia entra igual na historia. Hai unha reivindicación da potencia imaxinativa do teatro? Esa era a idea, poder ver a María Solinha vivindo esa época, pero ao tempo que nos atopamos no presente. Nese xogo que crea incerteza, non sabes onde te atopas. Iso era o que quería traballar. E o que estou comprobando cos espectadores que viron o filme é que chega un momento no que tanto lles ten estar no século XXI ou no XVII, vestido de época ou non. A historia segue igual. —Había neste sentido algún filme que fose referente? Si, hai un do que para min é un dos grandes directores da historia, Louis Malle, que se chama Vania na rúa 42 [Vanya on 42nd Street, 1994]. En Manhattan, un grupo de persoas van ensaiar unha obra a un teatro en ruínas. É un texto de Chejov: Vania. O que fai Malle é presentar as personaxes na cidade e levalas ao teatro, onde falan entre elas. De súpeto, non te decatas de que xa están metidos nos diálogos de Chejov e pensas que seguen no presente en Nova York. Esa é unha da referencias fundamentais deste María Solinha. Penso que o patrimonio oral de maría solinha fala de algo que é verdade, porque coincide cos feitos recollidos noutros lugares —Destaca tamén ese medido movemento de cámara, mais con certa intención de darlle unha aparencia documental nese seguimento case obsesivo das personaxes. Si. Ten algo de documental, claro. Porque a cámara é como ese espectador que está en todos os lugares e vai seguindo, como dis, as personaxes, como un ollo divino. E despois dálle unha mobilidade impresionante. O plano secuencia ten algo que ver coa verdade, porque non hai corte no que está a acontecer. —E cal era a intención que motiva esta achega? Deixar tamén que a persoa espectadora se perda no real? Si, que se perda e vaia detrás das personaxes. Son elas realmente as que levan a persoa espectadora. A idea é meter o público de cheo niso que están a vivir as protagonistas. E despois créase unha especie de vertixe. É moi complicado o que fixemos, tes que ter unha equipa xa moi profesional, unha operadora de steady moi experimentada... E todo isto sae d'A Esmorga. Para min esa película foi a experiencia definitiva para entrar xa nese aspecto técnico un paso máis alá, aínda que nela tamén había moita steady. Eu uso a técnica para que o público participe do proceso creativo. —O filme procura constantemente esa observa activa. Si. É que se non, é imposíbel. —Cal diría que foi a escena máis difícil de gravar? A illa de San Simón, porque as actrices tiñan moito frío, pasaban moito tempo na auga... Nótase. Só tiñamos por volta de 10 minutos para rodar a secuencia do bico, porque subía a marea e íasenos a area... Iso foi complicadísimo. Esas secuencias eran ao tempo fundamentais, porque María Solinha lévanos á illa onde estaba o dragón. —A presenza do teatro no filme podería conectalo con outra das estreas recentes do noso audiovisual, Eroski Paraíso, aínda que traballen en rexistros moi distintos? Con Eroski? Non. Para min é outra historia. Porque neste caso o ensaio lévase ao límite, algo que normalmente non se fai no teatro. Até sae a flota dos piratas turcos! No teatro normalmente non se fai iso [irónico]. —Nese senso, vólvese moi intrigante a figura do director estranxeiro que non di nada. Si [ri], iso é un macguffin [termo co que o mestre do suspense, Alfred Hitchcock, se refería a un elemento da trama que semella ser central, pero é só unha distracción que non leva a ningún sitio]. —Pero reforza a confusión con esa petición de seguir a dúas personaxes en segredo para que se sintan observadas e se metan mellor no papel... Si, trátase de levar ao extremo todo o teatro e cuestionar todo o que se está expoñendo. De súpeto, o espectador ao que estabas intentando meter, sácalo. "Acabamos o ensaio", e estás fóra. É un xogo continúo con el, como un ping-pong. —E cando Ignacio Vilar dirixe un filme chega a técnicas tan extremas no caso da interpretación? Como xa che dixen, o oficio vaise perfeccionando con cada filme. O que hoxe nos ofrece a tecnoloxía hai dez anos era imposíbel. En cambio, agora temos unha cámara que case non pesa, coa definición do cinema. Ademais, eu podo controlar todo o movemento cun monitor que levo colgado do pescozo. Hai cinco anos aínda non se facía así. Agora é máis perfecto e tes unhas posibilidades impresionantes. Penso que cómpre que empregar estes recursos, porque dalgunha maneira non podemos seguir contando as cousas como hai dez ou 20 anos, temos que intentar achegar algo novo. —Hai un momento ao principio no que a personaxe da axudante de dirección, Sheyla Fariña, afirma que "os símbolos nos ligan á realidade". Iso é parte tamén do macguffin? Si. Ves que se mostran símbolos de canteiros, e créalo ou non todo iso é certo. Ese método fíxoo o meu director de casting, que elaborou unha tese doutoral sobre como traballar a interpretación cos actores e actrices que ten que ver con eses signos. Logo, na igrexa románica de Cangas hai un símbolo que se reproduce na sala de ensaios. Ao longo da película xogamos constantemente con iso, pero é unha sorte de macguffin que non leva a nada. —A da lingua é unha das grandes batallas polas que leva turrado durante toda a súa carreira. Cifras como as d'A Esmorga veñen confirmalo, ou o éxito o ano pasado d'O que arde: pódese rodar en galego e chegar fóra. Pois si. Sen ir máis lonxe, Sicixia é un filme que actualmente temos en 18 idiomas subtitulado, porque sempre vai en versión orixinal. Imaxina onde chegou para estar en tantas linguas! Agora, grazas ao cinema, creo que imos chegar a máis de 70.000 espectadores galegos e galegas que por fin van saber algo de María Solinha. —Aínda así existen atrancos na distribución a nivel estatal por mor da lingua? Nós, grazas ao éxito d'A Esmorga, xa non temos. Con María Solinha, antes da chegada do coronavirus, tiñamos todos os cinemas da Galiza, até os das multinacionais, asegurados para estreala. E mesmo nas grandes cidades de España se ía proxectar. Porque se o cinema dá beneficios, as distribuidoras entran, o que lles gusta é gañar diñeiro. A Esmorga foi o que nos abriu todas as portas, logo de aguantar 15 semanas en carteleira... Superamos a moitas producións norteamericanas, cun filme rodado no galego dos anos 50. —Porque tamén hai unha vontade no seu cinema, que se manifesta igualmente en María Solinha, de ter ese galego moi apegado á fala? Exacto. E algo que me interesaba moito no filme era darlle voz aos que nunca a tiveran, que eran os mariñeiros e as mariscadoras. Os personaxes que case sempre falaban practicamente non o fan. Esa é outra das chaves. E percorrer todos eses sotaques inmensos que hai na Costa da Morte. —Por outra banda, a estrea vaise dar en máis de 100 puntos da Galiza, finalmente ao ar libre. Parte isto dunha vontade de descentralizar e levar o cinema a onde normalmente non chega en primeiro lugar? Si. Grazas ao coronavirus, que parece incríbel que se lle poida agradecer, descubrimos isto. O que faciamos normalmente era estrear nos cinemas e logo irmos ao rural, ao ar libre, na rúa. Sempre percorremos cantidade de concellos, ao mellor preto de 150 ou máis. A COVID-19 obrigounos a repensar e formulalo ao revés. Porque non estreamos no rural en lugar de nas cidades? Nos non imos ir ás salas até que non estean ao 100%, só o levaremos por aqueles lugares que non teñen cinema de seu. De modo insólito, a xente do rural vai asistir primeiro á estrea e a xente das cidades irá despois. Para min tamén é algo novo, que penso que serve para reivindicar que temos que darlle moito máis valor ou importancia ao noso rural.