Antón Patiño: O infinito na ollada

—Como vive a experiencia dunha exposición adiada por esta situación estraña provocada pola COVID-19? Basicamente como un contraste de tempos, e de tempos moi intensos. Desenvolver unha mostra destas características posúe unha épica incríbel en canto a transportes, montaxe, preparación de textos para os catálogos… Sempre cunha gran precipitación, con ese ritmo case frenético que impón este sistema no que vivimos. E, de súpeto, todo queda parado e aparece unha outra visión do tempo moi desconcertante. En realidade, todo volve a un sentido que os artistas consideramos ideal, no senso de que podes dedicarte sen urxencias a estudar, a debuxar, a ler… Como artistas, temos sempre ese sentido do tempo contraditorio no que desenvolvemos o noso traballo en soidade pero sen renunciar a esa dimensión social da exposición, de comunicación co colectivo. Este confinamento, dalgunha maneira, precipitou esa contradición, púxoa en primeiro plano. Aínda que tamén hai que dicir que esas experiencias previas de illamento tamén nos axudaron a superar unha situación para a que non sabiamos se estabamos preparados. —Precisamente Caosmos é o título da exposición, pero tamén dun libro que publicou en 2007 no que dicía que "a materia prima da pintura é o tempo". "O tempo tamén pinta", dicía Goya; esta é unha idea con moita historia. O tempo da pintura adquire unha categoría case mineral, é un tempo fosilizado, metafísico, o tempo sen tempo que se precisa para chegar á intensidade poética e creativa. Debe crear un momento de transo, no que se poida dar algún tipo de revelación. Parece algo moi místico, mais non o é: a arte parte da materia, pero tamén do campo do simbólico e, nese sentido, o seu tempo é case material, pódese tocar. O tempo da infancia e o do artista ten esa virtualidade de ser textural, de posuír un espesor que pon de relevo a duración. É como levar o cotián á eternidade. —A exposición parte dun encontro entre tempos afastados e manexa o concepto de campos magnéticos, de polos de atracción enfrontados. O concepto de Joyce de Caosmos fala un pouco dunha necesidade de ordenar o universo, de racionalizalo, aínda sabendo que o universo é caótico. Eu véxoo como unha dialéctica onde non existe unha síntese. Eu trato de reflectir no meu traballo un concepto da humanidade como laboratorio de experimentación entre eses dous polos da orde e o caos. Na actualidade, o papel da imaxe ocupa un lugar enorme nas sociedades occidentais e a dimensión poética, a experiencia da arte e a liberdade da mirada son as que poden servir de antídoto ante o espectáculo narcisista totalitario no que estamos inmersos, ante esta especie de autoalienación colectiva sen precedentes. —Nos seus primeiros traballos existía unha clara herdanza das vangardas do século XX, especialmente no que se refire ao traballo colectivo, ao labor realizado con artistas de diferentes disciplinas: aí están as colaboracións con Rompente, con grupos de rock como Radio Océano, a revista Loia –con Manolo Rivas, Lois Pereiro ou Reimundo Patiño, entre outros–, co colectivo Atlántica… Esas plataformas colectivas proceden dunha contracultura rupturista que adopta un posicionamento crítico como resistencia ante a ditadura. A serie Multitudes berro, por exemplo, fai referencia ás últimas condenas a morte do franquismo e está moi impregnada do espírito irmandiño cunha simboloxía chea de fouces, de puños ergueitos, de rostros distorsionados. Ou a visión paródica dos selos de Franco que parten dunha anécdota moi curiosa, que é a do Franco rojo, un oxímoro emitido desde a Fábrica Nacional de Moneda y Timbre. Era un selo de dúas pesetas coa efixie do ditador sobre un fondo vermello; a xente comezou a pedilo nos estancos como un "franco rojo", o cal, claro, era unha ironía que non tardaron en detectar desde o poder e que levou á retirada do selo que, deste modo, multiplicou o seu valor por cen. Nos anos 70 a dimensión colectiva do traballo artístico tiña unha gran presenza. O deseñador gráfico Jorge Agra, o arquitecto Carlos Garrido, Menchu Lamas e mais eu traballamos durante uns anos en Cultivo da imaxe, unha especie de colectivo, moi inspirado no Laboratorio de Formas de Seoane, no que estudabamos se as formas responden a unha constelación antropolóxica e cultural que reflicte unha cultura determinada. Atlántica, dalgunha maneira, nace desa intuición de Risco que considera que na liña da beiramar nace unha estética propia cunha pegada antropolóxica moi forte, que xa vén dos petróglifos, que está moi ligada ao expresionismo e que permitiu un novo impulso na arte galega da época. O rostro é o territorio da alteridade. E nesta dimensión distópica na que estamos vivindo, a ocultación da face pode ser o que chamaba Baudrillard ‘a morte do social’ —É curioso nese senso como o mar se relaciona coa crítica ao sistema: a exposición comeza con eses primeiros traballos nos que hai folletos de solidariedade coa loita dos estaleiros e remata cunha alusión a Nunca Máis. Si, é unha boa visión sobre ese percorrido. De feito, vendo algúns dos traballos daquela época, penso que poderían estar feitos hoxe, que responden a moitos dos parámetros da arte máis actual. A proba que precisamos todos os artistas é ver se a obra se mantén cando pasan 30 ou 40 anos. E temos que entender que a obra exixe unha dupla demanda: responder ao espírito da época e, ademais, reforzar a túa visión do mundo, manterse á marxe das modas e consolidarte como creador. Algunhas persoas, ao ver a serie Mareas negras, de 1987, falan de "premonición". Pero non, fíxena na época do Casón e, desde logo, xa tiña moi presente o accidente do Polycommander, que naufragou en Vigo, nas Cíes, en 1970, e deixou unha forte pegada na miña xeración. Todos temos gravada esa ladaíña de nomes: Polycommander, Urquiola, Casón, Andros Patria, Mar Exeo, Prestige… —Esquizoide, o cómic que fixo en 1978, adquire unha grande importancia e, visto agora, parece de enorme actualidade que o protagonista leve constantemente unha máscara facial. Esquizoide tivo críticas desapiadadas na época. Falábase dunha oportunidade perdida e de que "era un cómic abstracto". Pois efectivamente, era un cómic abstracto en galego [risas]. Era unha defensa da contracultura e da antipsiquiatría, que tivo unha grande importancia nos movementos da época. Seguía as teses de Foucault sobre a reclusión e falaba dese individuo esnaquizado, que non é quen de falar, de expresarse. As verbas que aparecen están riscadas, rotas. Non é que non teña nada que dicir, senón que é un suxeito completamente alienado por esa sociedade da vixilancia, pola ditadura. —Fronte a iso están eses grandes rostros brancos, nos que figuración e abstracción tenden a fundirse. Si, hai esoutra parte que responde ao encontro co outro, e ese encontro sitúase no rostro. O rostro é o territorio da alteridade. E nesta dimensión distópica na que estamos vivindo, a ocultación da face pode ser o que chamaba Baudrillard "a morte do social". Se realmente conseguen levar ao absoluto esa virtualización das relacións, será terríbel. Caosmos responde ás incertezas do mundo contemporáneo, a ese globalitarismo que nos alaga. Unha situación de complexidade que trato de reflectir en contrastes entre pezas diferentes que fan referencia a unha multitude de estímulos entre os que o ser humano contemporáneo debe orientarse. —E que papel ten aí esa figura que aparece desde moi cedo na súa obra, o Pesa-nervios de Artaud? Sempre considerei que cada época precisa unha estilización do suxeito como emblema: aí están o "home de Vitrubio", de Da Vinci; ou o Modulor, de Le Corbusier, que, entre outras cousas, levan as grandes preocupacións do seu tempo á escala humana. Que sucede co suxeito entolecido e esquizoide desta modernidade do caos? Un suxeito afectado por todo tipo de shocks, porque no réxime no que vivimos ese choque é algo estrutural, non episódico. Isto é sabido desde Benjamin até agora e esa figura do Pesa-nervios trata de responder a ese desafío. Caosmos sería a radiografía dun presente convulso e logo está esa personaxe andróxina, un filamento que pode saltar coma un resorte porque ten que soportar todas as descargas do poder. Ou do psicopoder, porque estamos a vivir nun contexto no que a dimensión psicolóxica é o eixo: da economía bolsista a economía da percepción, do tecnonarcisismo… Dalgunha forma, o Pesa-nervios entronca co protagonista do cómic Esquizoide e creo que iso vese nesta exposición. Por outra banda, o Pesa-nervios tamén é un esqueleto, non me atrevo a dicir que un zombi. Busquei o apadriñamento de Artaud e isto agora, na metade deste psicodrama que é a pandemia, resulta dunha grande actualidade: temos a estatística dos mortos e dos contaxiados, pero non sei se teremos o índice de suicidios e de psicopatoloxías provocadas por esta situación. —No seu caso, o proceso de creación e de reflexión sobre o propio proceso artístico están moi unidos, un proceso no que ten unha grande importancia crear unha comunicación onde se lancen preguntas arriscadas que subvertan os códigos. Son un militante da pedagoxía a respecto da arte contemporánea. Creo que esta ten que facer autocrítica por non ser quen de abrirse á pulsión aberta á reivindicación de liberdades, sobre todo nun momento de tantas tensións coma este no que é necesario definir as posicións de cadaquén. E, por outra banda, os que estamos implicados na creación temos que saber transmitir o que ocorre dentro deses procesos que chamamos arte. Hoxe en día, as loitas son culturais. Por suposto son ideolóxicas, pero o seu vehículo son esas batallas culturais que teñen a ver coa hexemonía, con convencer á opinión pública sobre uns determinados postulados, e a arte contemporánea é un sismógrafo perfecto da sociedade. Algunhas veces detecto certa desconfianza desde os estamentos políticos cara á arte do noso tempo, mais todo o que avancemos na comprensión das linguaxes visuais será terreo gañado para a emancipación. Nese sentido, creo que hai aínda unha materia pendente por parte da sociedade galega de asumir ese legado antropolóxico e de valorar convenientemente a cultura visual e audiovisual. Temos unha tradición moi potente arredor diso, que comeza con Castelao –que é un pintor que asume o liderado e que investiga no simbólico das imaxes–, continuado por Luís Seoane –un gran construtor da imaxe da Galiza moderna– e mesmo por Reimundo Patiño, que tiñan moi claro que a cultura dun pobo atinxe a todas as pólas da creación. Hai na cultura galega un peso –comprensíbel, mais talvez excesivo– do literario, que non nos deixa entender iso que Seoane chamaba "a linguaxe das formas". Creo que aínda estamos moi ancorados na escena literaria do século XIX, con todas as súas premisas intuitivas de invención da Galiza moderna. Eu son un defensor desas claves da modernidade cultural e política da Galiza, pero creo que é necesario adecualas a uns tempos nos que a imaxe é unha ferramenta chave na aprendizaxe da mirada sobre a sociedade moderna, da comprensión do mundo que nos arrodea. —Nalgúns dos seus textos vostede fai referencia, precisamente, ao teatro de Robert Wilson e á súa teima de que os actores sexan conscientes do "espazo que teñen detrás da cabeza". Esa mirada panorámica é a que a arte nos pode devolver para recuperar un espazo amplo de pensamento. Na Galiza teñen moita forza o patrimonio inmaterial, os intanxíbeis simbólicos, o que non se ve. Creo que hoxe, nos creadores máis novos está moi presente unha realidade telúrica que ten moita relación con esa ollada de 360 graos de intensidade á que fago alusión ao falar de Wilson. É preciso fuxir de encadramentos ríxidos que non permiten asomar a mirada a todos os aspectos da nosa realidade. O máis importante que posuímos é o patrimonio cultural, obviamente, mais precisamos poñer en valor o patrimonio sensorial. Recuperar esa intensidade primixenia da primeira ollada para saír de toda a trapallada tecnolóxica que distorsiona como observamos o mundo. —Nese sentido, fala de "facer do mapa o territorio", o que nos leva de novo a esa necesidade de orientarse nun mundo cheo de confusión, onde é preciso crear itinerarios propios para fuxir da alienación. Eu creo que hai que ligarse a esas sensacións da infancia, cando pisabas na frouma ou cando sentías as ondas do mar nos pés. Trazar unha ponte cos sentidos: ese mundo simbólico da infancia ten moita relación coas vangardas, a cuxo legado trato de manterme fiel. Na exposición, despois deses rostros aparece unha sección dedicada ao "sentimento oceánico", unha posta en abismo que incide nos cambios de escala, nas mudanzas de dimensión que percibimos na realidade. Entender a nosa realidade supón darlle a mesma importancia a unha frase do Alba de groria de Castelao e á espiral gravada en Campo Lameiro, a carón da figura estilizada dun cervo. A mostra coincide no CGAC [Centro Galego de Arte Contemporánea] coa exposición sobre Man de Camelle –que creo que é un importante artista galego– e coas Crebas de Francesc Torres, eses obxectos que a marea deposita na ribeira. Isto –ademais de revelar unha idea curatorial de longo alcance por parte da dirección do CGAC– permite esa reflexión da que falabamos sobre unha identidade galega moi vencellada á liña de costa. Galiza é, por dicilo dalgún modo, unha realidade anfibia, no límite entre o monte e o mar, e boa parte das pezas que se poden ver en Caosmos parten de intuicións que eu sigo nesa vía de pensamento. —Caosmos, efectivamente, resume moitas das súas esculcas e sen ser unha antolóxica en sentido estrito, permite facerse unha idea de cales son os camiños transitados ao longo de máis de catro décadas, sempre moi ligados a un tempo convulso. O capitalismo do espectáculo no que vivimos trata de eliminar toda referencia á transcendencia, á memoria, á identidade. Caosmos trata de reflexionar sobre esa situación de incerteza na que estamos, dunha especie de tempo fóra do eixo, un tempo desgonzado, como se di no Hamlet (The time is out of joint). A arte pode ser un antídoto, unha terapia para axudar a comprender o noso presente e unha parte moi importante do patrimonio colectivo. Lamentabelmente, esa non é a visión que dan os medios de comunicación, que adoitan ocuparse do anecdótico e deixar fóra o pensamento crítico que pode xerarse a partir dela. Nesta exposición, calquera espectador, aínda que non teña un coñecemento previo da arte contemporánea ou de determinadas correntes de pensamento sobre a modernidade, vai poder ter unha visión propia da obra desenvolvida durante todos estes anos e de reflexionar sobre algúns temas que considero de grande importancia á hora de deitar unha ollada sobre a sociedade moderna.