Ángeles Huerta: "O relato de Ferrín posuía un potencial queer e feminista moi contemporáneo"

—A literatura foi desde os comezos da arte cinematográfica un dos grandes repertorios de relatos dos que se nutriu o cinema. Que a atrae do Lobosandausde Xosé Luís Méndez Ferrín, recollido en Arraianos, para querer levalo á pantalla? Eu veño da literatura. Estes últimos anos foron unha fuxida da palabra cara á imaxe e penso que no meu cinema nótase esa transición. En principio interesoume porque ten todo do relato gótico clásico. De feito, cando falo con Ferrín en persoa sobre a posibilidade de levalo á pantalla, confirmoume que tiña na cabeza o Drácula de Bram Stoker como modelo. Por outra parte, chamoume a atención a historia de Obdulia, que o achega aos relatos vitorianos. Neles aparecen moitas historias de mulleres fechadas, pois non deixa de ser un símbolo do seu rol na familia, desde as personaxes de Mary Shelley até Rebecca de Daphne du Maurier, que acabou levando ao cinema Hitchcock. Eu quería pór luz tamén sobre iso. O relato de Ferrín posuía un potencial queer e feminista moi contemporáneo. A trama literaria remata antes que o filme, cunha carta na que o mestre, Miguel, lle di a seu tío que nota unha presenza dentro. Daniel Domínguez e mais eu tiñamos tamén esa ansia de saber que pasa despois. Entralle o bicho? É todo unha suxestión? —Menciona Daniel Domínguez fillo, coguionista, pero teño entendido que chegou a el a través de seu pai, que tamén procurara adaptar o relato. Eu falei deste relato nunha entrevista que me fixeron e el escribiume. Despois coincidiu que Sandra Sánchez, montadora e cineasta, coñecía a ambos e púxome en contacto con Daniel pai. Cando falamos díxome: "Mira, tes que escribir co meu fillo, que a el tamén lle van moito esas teorías do xénero e do queer". Mais é de xustiza dicir que hai un personaxe que é de Daniel pai: Clamores, a criada, estaba xa no seu guión como personaxe non binaria. Nós convertémola nunha especie de Aqueronte, que colle da man o mestre e sácao do limbo, que lle axuda en certa maneira a transitar, por exemplo, a primeira noite que a ve a Obdulia berrando na cama. —Como foi o proceso de adaptación a catro mans? Case foron máis mans, porque contamos coa asesoría de Pepe Coira durante todo o proceso, confrontamos cada versión con el. Nutrímonos de moitas cousas. Xa Esquece Monelos o escribín con Antón Núñez. Para min iso é das cousas preciosas que ten o cinema, sempre é un traballo en equipo, hai sitios aos que eu soa nunca chegaría. —É un filme ambicioso. Como foi o proceso de produción? Custou moito levantalo? Foi moi longo. O cinema independente sempre o é, estamos abocados a iso. Tardamos seguramente un ano máis por mor da Covid-19, sumaron cinco en total. Aínda así, o tempo da pandemia sempre estivemos traballando, eu nunca me sentín parada. Non foi unha agonía neste sentido. A produtora Ollovivo (formada por Pepe Coira, Jorge Coira e Garpar Broullón) estaba constituíndose, o propio Gaspar estaba formándose como produtor tras moitos anos nun traballo máis creativo como realizador, montador... Foi un proceso laborioso que serviu para que cocera ben e atopásemos os compañeiros de viaxe máis axeitados. Iso si, gustaríame que a próxima película non leve cinco anos. —Emprégase o escepticismo e a crenza no método científico do mestre, interpretado por Tamar Novas, como unha vía moi efectiva para achegarnos tamén nós, o público contemporáneo, ao esotérico, mais tamén á sociedade da época que nos é hoxe tan distante. Fundamentalmente, a identificación do espectador contemporáneo vén da man do mestre e ten que ver con ese escepticismo, con ese agnosticismo. Ademais, se te decatas, Miguel é un personaxe que observa, pola regaña da porta, a través da fiestra da escola... Coma nós, que estamos sentados na nosa butaca. E pode parecer pasivo, pero é o protagonista absoluto da película porque é o que encarna esa transformación tan brutal, o que realiza esa viaxe tan perigosa e tan real ao mundo das tebras, por dicilo dalgunha maneira. Aféitase diante do espello e non se recoñece. Só consegue facelo unha vez conecta con esa parte máis escura, pero tamén con esa dimensión máis carnal. Iso é o máis aterrador de todo, o que ves no espello. O mundo é algo do que podes fuxir, pero de ti mesmo non. —Interésalle ese conflito entre a razón e o atávico? Non me gusta moito a definición de atávico, porque parece que estamos falando de atrasado, e non quero dar esa visión da Galiza. Xa hai moitos outros discursos en voga e moi loados pola crítica contemporánea que o fan. Para min o que hai aí é un choque entre o mundo secularizado e un mundo que cre nos espíritos, nas ánimas, e pensa que os mortos nunca marchan de todo. Hai un enfrontamento moi claro entre a razón e o desexo, por exemplo, nese diálogo que teñen Obdulia e Miguel no velorio do neno: "Quen non ten medo ve, mestre. E el ten medo. E ao seu medo chámalle ciencia". Para min o fundamental da película é a Raia, o concepto de límite. Que é físico, entre Galiza e Portugal, pero tamén lingüístico, entre o galego e o portugués. E entre os vivos e os mortos. E a conclusión é que ese límite non existe, é ilusorio. Todas as personaxes que habitan en Lobosandaus están atrapadas nese limbo, que alén de físico é temporal. O tempo avanza pero as estacións practicamente non mudan. O tempo é unha sensación do corpo, como dicía Lucrecia Martel. E de aí vén tamén a importancia do son no filme. Porque a imaxe como que nos cega, como que nos atrapa e nos confunde. En cambio o son lévanos a outro sitio. Como cando recordamos ou desexamos, que o corpo está noutro lugar. Sendo o tempo unha percepción do corpo, ese estar no límite líganos unha vez máis ao propio corpo. Esquece Monelos era un filme moi espacial e moi mental. Este é moi sensorial, moi sonoro e moi "desde o corpo". —E como se enfronta daquela o tratamento do son? Con dous profesionais brutais como Diego Staub, no deseño de son, e Mercedes Peón, compositora da banda sonora. Hai momentos nos que non sabes onde comeza o traballo dun e remata o da outra, no senso de que Diego case que se mete nas harmonías e Mercedes constrúe espazos sonoros case ruidistas e ambientais. Fixeron un equipazo. Procuramos pensar a posta en escena desde o sonoro, de maneira que a imaxe non nos condicionase. Intentamos imaxinar un filme que se puidese ver cos ollos fechados e darlle ao son toda a importancia narrativa que ten. Non quero que pareza que desprezo a imaxe, temos unha fotografía marabillosa asinada pola catalá Gina Ferrer e o seu equipo. Pero hai aquí unha concepción moi filosófica que ten que ver coa idea de límite. O suxeito contemporáneo ten como esta ilusión de dominio do mundo a través da mirada, cando é algo moi direccional. Case como a propia ilusión do progreso, que ten a concepción cristiá ou capitalista da historia. En cambio, cando empezas a pensar as cousas desde o son, todo se converte en algo multidimensional, moito máis poliédrico. Non está tan claro o que está diante, o que está detrás, o que está aos lados... Iso aplícalo tamén á temporalidade e á narrativa das historias. E lévate a sitios moito máis ricos. Porque o tempo é unha ilusión do corpo e porque os límites son algo que desborda o espacial. —Outro dos límites é o da identidade de xénero. Como comentaba antes, hai unha personaxe que está no relato de Ferrín que ten unha potencialidade queer impresionante. Lido desde a contemporaneidade lévanos xusto a ese lugar, ao do xénero como unha opción performativa. Obdulia é unha muller encamada, que dun día para outro reclama estar habitada polo espírito de Mauro, o capador, e asume esa identidade. E como as claves de interpretación en Lobosandaus son outras, iso non semella espertar maiores escándalos. É máis a inquedanza polo que vai pasar con Dorinda, unha muller casada [pretendida por Mauro], cando se vai achegando a ela, que non porque sexa unha muller facendo dun home. O mestre, que está fóra, é o único que queda descolocado e escandalizado. Até o cura non lle dá tanta importancia. Hai sistemas se cadra máis arcaicos que teñen resortes culturais que lles permiten integrar comportamentos aberrantes dun modo moito máis natural que culturas ou interpretacións do mundo máis desenvolvidas. E iso está ben, é interesante. Fíxome moita ilusión unha crítica que destacaba o traballo de María Vázquez a respecto disto. Podía ter caído na caricatura desa personaxe. Porén, constrúea desde unha sobriedade e unha sensibilidade absoluta, porque non fai falla revestir o masculino duns ornamentos culturais. Está máis no vínculo e no recoñecemento da outra muller, e no lugar que ocupa na aldea que en certos xestos estereotipados. E despois, insisto, está Clamores, interpretada por Nicolás Otero, que é un actor transexual. É como a personaxe máis sabia, porque todos en Lobosandaus teñen unha concepción do mundo moi ancorada no seu propio imaxinario, no seu propio código. Ela é a que posúe unha consciencia máis clara de estar no límite, hai un coñecemento que vén de ocupar dun modo natural as marxes. Non tematizamos nada que teña que ver con transxénero, non hai ningunha elaboración discursiva sobre o xénero. Pero evidentemente, se o tema principal é o límite, esa cuestión é fundamental. Tampouco pretendemos ignorar a carga cultural e a carga de poder que teñen os xéneros. Cando Obdulia se converte en Mauro, a ollos da aldea, pasa a ocupar unha posición de poder. —Comentaba antes o carácter fluído que ten a lingua no filme. Nótase que se lle prestou bastante atención. Si, con isto fomos moi escrupulosos. Parece mentira que unha situación tan cotiá e secular nestas zonas de fronteira sexa a primeira vez que aparece na pantalla con esta naturalidade. Contamos no equipo con Manuel González, que foi un dos autores do Atlas Lingüístico Galego, e traballamos moito coa xente da zona. Atendemos ao mínimo trazo fonético. Ademais do asesoramento académico e do traballo de campo, existe un nivel de profesionalidade e entrega por parte dos actores moi forte. Fixemos moito traballo de mesa con eles. É certo que no meu método tardamos moito en chegar ao texto. Traballamos o corpo, os vínculos, o movemento... As personaxes desde outros sitios. Antes de chegar ao texto, quería que tivesen igualmente esa formación e esa consciencia lingüística. Foi un labor moi concienciudo porque para nós ía a película nisto. —As localizacións do filme foron Tourém e Pitões, na freguesía de Montalegre, e os concellos de Muíños, Lobeira e Calvos de Randín, zonas apegadas ao Xurés-Gerês. Como foi a rodaxe na montaña? A única maneira de facer unha película gótica, cunha estética tan forte e cos cartos que tiñamos (que non son poucos para un filme galego, pero si para o nivel de ambición que tiñamos), era empregar escenarios naturais. Toda a rodaxe fíxose durante os meses de novembro e decembro. Foi duro, pero creo que redundou en beneficio da película. Contamos cun equipo moi comprometido e que se soubo adaptar. Existe unha cousa moi máxica nas rodaxes, que leva a unha especie de zona case mística. Todos os membros do equipo temos que entrar nese transo. Se non, non funciona. Polo menos cos medios que temos aquí e coa dificultade de calquera rodaxe. —Ademais dese uso da cámara pegada ao rostro, son recorrentes os planos dos ollos dos animais. Que función desempeñan no universo de Lobosandaus? Ao ser O corpo aberto un filme que fala sobre o poder devastador do desexo, que non hai nada nin ninguén que poida parar, o compoñente animal está aí. Igual que esvaecen os límites entre o masculino e o feminino, entre a Galiza e Portugal, entre os vivos e os mortos, tamén o fan entre o humano e o animal. Logo está o tema das abellas, que é máis atmosférico. Mercedes tamén o usa moito nas súas composicións. Nese caso ten que ver coa morte, con esa danza do abellón que está perdida, pero documentada nos velorios. Remite á presenza da morte, esoutra dimensión que non é tanto un máis alá senón esa presenza que nos acompaña. Nese senso, a cultura non secularizada ten unha relación máis sa coa natureza do humano. Todo ten que ver co mesmo, o filme fala do ilusorio dos límites que definen as nosas identidades: políticas, lingüísticas, de xénero... Mesmo esta relación entre a vida e a morte.