Lois Patiño: mito e identidade

—Como está despois de recibir a noticia do festival de Málaga? Pois foi algo inesperado porque normalmente no festival predominan outro tipo de películas. Fíxonos moita ilusión que apreciasen a nosa. —En Costa da Morte había unha achega etnográfica á relación dos humanos coa paisaxe, cos oficios do mar, coa festa ou coa memoria. Pero xa aparecía o mito, que é o que desenvolve Lúa Vermella. Por que? Quería afondar na identidade da paisaxe, partindo da idea, que xa estaba en Costa da Morte, de como a historia e a lenda dan forma á identidade. Interesábame máis desta volta o aspecto lendario, mítico, ligado á relación dos humanos coa morte. Costa da Morte e Lúa Vermella forman, así, un díptico, no que Costa da Morte é a realidade e Lúa Vermella é a fantasía. Aínda que rodamos tamén en Monforte de Lemos e na Ribeira Sacra, o espazo xeográfico volve ser a Costa da Morte, onde volven reverbevar o mar e a morte. En Costa da Morte tiñamos unha cita de Castelao: "nun entrar do home na paisaxe e da paisaxe no home creouse a vida eterna da Galiza". E nós situámonos nese vaivén: como o home tingue a paisaxe cos mitos e como os mitos espertan desa paisaxe, porque non xorden os mesmos mitos da paisaxe galega que da do Sáhara ou de Siberia. En Lúa Vermella, partindo da unión do mar e a morte, creamos un relato, un mito, a partir da historia real de Rubio de Camelle, cun monstros mariños, meigas e a Santa Compaña. Para Lúa Vermella serviunos unha cita de Cunqueiro: "o océano é un animal que respira dúas veces ao día". —Está esa cita de Cunqueiro, están as pinturas de Urbano Lugrís -algunhas poden verse no filme- e moitas outras referencias literarias e cinematográficas… As miñas películas non parten dun tema, senón do desexo de investigar a linguaxe cinematográfica. Neste caso interesábame a experiencia temporal que emana a partir das figuras inmóbiles das persoas. Aí hai referencias como a pintura de Hopper ou o Ángelus de Millet. Tamén a reflexión sobre o tempo de Gaston Bachelard: o tempo horizontal, que sería o de mar ou o do vento, e o tempo vertical, que sería o do mito ou a revelación. Eu quería crear no espectador un espazo de intimidade, meditación, introspección, por medio da duración da imaxe, de planos longos, de maneira que o espectador poida penetrar na paisaxe e a paisaxe lle devolva a mirada. Parto, así, da forma cinematográfica e do desexo de afondar na identidade galega desde o punto de vista do mito. —Por que decide centrar o filme na historia do Rubio de Camelle? Ao pouco de comezar a rodaxe a directora de arte, Jaione Camborda, contoume a historia do Rubio de Camelle, un mergullador que rescatou máis de 40 corpos do mar. Parecíame que esta historia unía o tema do dó, o mar como cemiterio… E a partir deste personaxe real construímos unha lenda arredor da súa figura: imaxinamos que o leva o mar, escoitamos os rumores da xente sobre a súa desaparición, coas súas contradicións… O Rubio está no filme interpretándose a si mesmo. E en relación aos naufraxios aparece a idea das almas en pena: as almas aflixidas pola perda dun ser querido no mar, por un lado, porque a película pode lerse como o proceso de dó dunha aldea pola perda dun veciño. Por outro lado, a idea das almas que quedan atrapadas no limbo até que sexan despedidas, polo que é necesario que se rescaten os corpos para poder fechar o proceso. —A lenda está contada a través de textos moi poéticos que ou ben lemos ou ben escoitamos. Como os constrúe? Consultou a obra do antropólogo Carmelo Lisón Tolosana… A obra de Carmelo Lisón Tolosana é como o substrato antropolóxico que me permitiu ver como se vivían todas estas lendas nos anos 60. Contactei con el por se podía pasarme as gravacións pero, desgraciadamente, non as conserva. Sería moi potente ter esas voces dos anos 60… Consultamos o traballo de Lisón Tolosana, que é moi exhaustivo, e ademais fixemos o noso propio estudo de campo, sobre todo na zona de Camariñas. E o que atopamos é que uns foran quitar o aire dos mortos, outros viran a Santa Compaña, outros viran unha pantasma… As lendas están moi vivas. Ao principio pensamos en integrar este material ao xeito documental, como en Costa da Morte, na que se escoitan conversas entre os veciños. Pero as voces que tiña eran demasiado vivas: precisaba voces máis baixas, máis pausadas, como rumores. Por iso, algunhas das respostas que recollemos van no texto, pero pasadas polo filtro do poético, o metafísico, o universo de Lovecraft. Porque quixemos facer algo que se situase entre o cinema experimental, a ficción, o documental… pasado polo terror cósmico. Ademais, o texto foi escrito no proceso de posprodución, durante a montaxe. As voces son como pensamentos dos veciños ou psicofonías, voces atrapadas no tempo, porque non se sabe se os veciños están vivos ou mortos, se é un soño... —Todo o seu cine é moi pictórico e este filme non é excepción. Aínda que non é abstracto como parte das súas curtas. Está claro que hai unha busca da beleza, do encadre. Por que localizacións como a presa? Como dicía antes, fomos construíndo o relato a través de achádegos. Así apareceron o Rubio ou o tiburón balea. Convidáronme a California, aprendín a mergullar e mergullei cun tiburón balea. Foi unha experiencia moi boa. Quedei coas imaxes e decidín integralas neste filme. Cando fomos rodar á Ribeira Sacra o produtor, Felipe Laxe, faloume da presa de Belesar. Alí gravamos o chorro de auga que sae ao final. Na presa Felipe e eu percibiamos unha presenza espectral e aí atopamos unha relación moi metafórica coa Santa Compaña. As pantasmas atrapadas no limbo precisan ser liberadas para poder marchar ao máis alá e o chorro de auga é como un símbolo da súa liberación. Tamén porque, como na voz coral que se constrúe coas voces dos veciños hai contradicións, non se sabe quen é o culpábel do que acontece. Dise que é o mar, o monstro do mar, o Rubio, a lúa, a rocha… Todo son conxecturas, rumores, que é como se constrúen as lendas. A presa permitíanos crear un relato posíbel sobre a culpabilidade. O filme 'Costa da Morte' era como a conclusión ou o paso co que puiden dar por rematada a exploración sobre a distancia e a inmensidade —Leva moito tempo explorando a relación entre humanos e paisaxe. En parte das súas curtas xa había humanos inmóbiles que eran como sombras, espectros. En Costa da Morte movíanse as persoas, o mar ou o vento pero a cámara estaba lonxe da xente e o son perto. En Montaña en sombra os humanos movíanse como autómatas. Como encaixa Lúa Vermella nesa procura? Costa da Morte era como a conclusión ou o paso co que puiden dar por rematada a exploración sobre a distancia e a inmensidade. En Costa da Morte había unha voz moi próxima, moi íntima, pero a imaxe estaba afastada, situándose así entre a inmensidade e a intimidade. Con Paisaxe-Duración e Paisaxe-Distancia comecei a centrar o meu interese na paisaxe, tratándoo desde diferentes puntos: a relación de inmensidade co espazo, a distancia do observador, a experiencia de sublimación, a procura poética na imaxe... En Montaña en sombra e No movemento da paisaxe gravitaban todas estas ideas. Con cada traballo trataba de dar un pequeno paso adiante, afondando na relación que mantemos coa paisaxe. En Montaña en sombra levei a distancia e a inmensidade do espazo ao extremo. No movemento da paisaxe subliñaba o factor temporal da paisaxe, convidando a contemplar os seus cambios sutís. Lúa vermella comeza unha etapa que explora a inmobilidade, como en Noite sem distância ou en Fajr, que rodei no Sáhara. Lúa Vermella sintetiza, así, a exploración dos meus últimos traballos e incorpora algunhas cousas como o achegamento aos rostros. Canto ás voces, en Lúa Vermella son como pensamentos ou dúbidas e o diálogo repítese en bucle: alguén comeza a dicir algo, despois para e despois retoma… Como na película Marienbad, de Alain Resnais. Outra referencia é Pedro Páramo de Juan Rulfo: confusión entre a realidade e o soño… Eu a verdade é que decido unha temática e non paro até esgotala. Pasei da distancia á inmobilidade. —O uso dos planos fixos tamén estaba xa en Paisaxe-duración, unha das súas primeiras curtas. Da aproximación sensorial de Paisaxe-duración, pasou á perspectiva pictórica de Esliva. Que evoluciona aínda máis en Montaña de sombra, máis abstracta. Por que decide facelo así? A idea de gravar a paisaxe en planos fixos veu da necesidade de captar o movemento interno da propia paisaxe. Sentía que se eu movía a cámara desvirtuaría o que realmente quería captar: o movemento na paisaxe, por iso a cámara debe estar quieta. A idea pictórica ou fotográfica sublíñase pola inmobilidade do encadre, que ten uns límites fixos. Como cando coa mirada delimitamos o que comprendemos como paisaxe fronte á continuidade total da natureza. —No movemento da paisaxe, tamén entre as súas primeiras curtas, lembraba a Na vibración. En Na Vibración a natureza era espectáculo. E xa usara un movemento máis calmo, menos violento, onde o humano estaba totalmente quieto, en No movemento. Estas dúas obras centrábanse en captar os ritmos e cambios dos elementos na paisaxe. O cine ten a capacidade de captar o tempo mentres flúe e é un pouco o que buscaba na paisaxe, a fotografía xa capta o estático. En No movemento da paisaxe existe unha dobre percepción temporal na mesma imaxe: o tempo está detido para a figura mais, porén, segue fluíndo na paisaxe. Xérase una contradición, unha tensión entre ambos. No movemento está moi ligada conceptualmente a Paisaxe-Duración: a experiencia de sublimación, o tempo da conciencia, o instante pleno... En Na vibración a contradición existe entre a forte enerxía que transmiten a fervenza ou a zona volcánica, e unha certa banalización do lugar polos turistas, que por exemplo posan baixo o fume dun volcán bicándose para facer unha fotografía. En Montaña en sombra quixen levar a distancia, o empequenecemento da figura humana até o extremo. As persoas acaban sendo meros puntos que se desprazan sobre o branco da neve, o que fai todo máis irreal. —Un debate que xerou Costa da Morte foi se non estaría caendo no tópico: o salvaxe, o bucólico, o exótico, a postal. Con Lúa Vermella pode acontecer o mesmo: terra de meigas, etc. Quero dicir: hai mortes porque a costa galega é escarpada pero tamén porque hai precariedade e falta de seguridade. Hai condicións materiais detrás do mito. Se cadra aquí hai menos risco diso porque non é un documental. Cando falo de meigas e de pantasmas escollo facelo entre a representación arquetípica e a popular. As meigas son tres, como nos contos. Hai unha meiga máis de conto, que leva un pau, e as outras dúas son mulleres do rural, co seu mantelo. A da pantasma é unha representación clásica, con sabas, que é case cómica. É unha imaxe que vén da Idade Media, de cando cubrían os mortos con sabas. En Lúa Vermella o que fan as meigas é cubrir os corpos dos mortos con sabas para así poder despedilos.nEn Costa da Morte quixen evitar precisamente o efecto postal. Por iso buscamos sempre ese misterio, ese contraste entre a beleza por unha banda e o perigo e a tensión pola outra. O mar é moi bonito pero levou moitas vidas. Sabía que as imaxes ían transportar á beleza do lugar. E a morte, claro, tingue esa beleza. A relación coa morte é parte da súa identidade, das lendas que advirten dos perigos do mar… —Como fixo o casting? Hai achegamento aos rostros… E non hai xente nova, nenos... Son veciños das localizacións onde gravamos. Para as meigas buscamos rostros interesantes, xestualidade. Dúas delas fixeran algo en teatro. Tamén fixemos casting de voces. Preferimos xente maior porque precisabamos a fraxilidade, a levidade da voz, de cando xa se perdeu enerxía. Ademais a xente maior está máis perto da morte e nela están máis vixentes os mitos. —De feito, se o fixese todo con xente nova, igual lle caía todo o discurso… Pode ser! O que si atopamos é que esas crenzas e lendas están máis vivas na Costa da Morte que no interior. Algo que nos dicía moito a xente é que a Santa Compaña acabou desde que chegou a luz eléctrica. Xa non hai aquelas sombras na noite… —Hai símbolos que se repiten, como a furna e o espello. Que significan? Hai como unhas tumbas antropomorfas que usan as meigas para liberar as ánimas. Cando se chanta unha navalla na sombra é porque Carmelo Lisón tiña recollido que era a forma de saber se unha muller era meiga. Se quedaba atrapada, era meiga. Son rituais que a xente de fóra se cadra non entende pero identifica como o que son, rituais. O espello relaciónase coa presenza espectral. Para Cocteau eran as portas polas que a morte ía e viña. En Lúa Vermella escoitamos como escacha o espello e como camiña a pantasma, que vén do máis alá. —Tras toda a reflexión sobre a morte está a do tempo. Tempos que se confunden: a rocha leva alí unha semana ou 1.000 anos… As figuras inmóbiles responden á vontade de explorar a maleabilidade do tempo. Dunha banda o tempo interior, o da conciencia, e do outro o tempo exterior, que se expande pola paisaxe. E o tempo do mito, que é máis atemporal, vinculado ao soño. Propoñemos un espazo temporal diferente, un estrañamento ante a temporalidade. É a quietude de quen podería moverse: unha persoa inmóbil ante o estrañamento do que acontece arredor. Tamén se remarca a ambigüidade temporal: non se sabe se pasou unha hora ou cen anos. E o tempo circular do mito, porque o mito actualízase constantemente. —Tamén é importante a cor. Todo se torna vermello na última parte… Por que? Foi outro achádego que xurdiu no proceso. Tiñamos a idea da lúa vermella como fenómeno cósmico e a súa influencia no mar e nas mareas. E a idea de Cunqueiro sobre o mar como un monstro. Isto tamén é algo que nos permite saír da Galiza e levalo a unha historia cósmica… O fenómeno da lúa vermella deu lugar a moitos mitos en diferentes culturas. E o mito é unha maneira de xestionar a incertidume. Nós tamén creamos un mito: o monstro que se alimenta de sangue… Levándoo a Lovecraft, como dixen.