Carlos L. Bernárdez: O Colmeiro oculto

Esta é unha exposición que redescobre Colmeiro, un artista moi comprometido coa realidade, que ataca a idea máis tópica que circula sobre o pintor. Cal é a tese central que rexe a exposición? O discurso da exposición quere incidir, precisamente, neses períodos de tensión da carreira de Colmeiro: os anos de formación, os espazos culturais onde se educa, no Bos Aires dos anos 10 e 20; o período de plenitude do movemento renovador galego, na segunda metade dos anos 20 e da época republicana, antes da guerra civil; a propia guerra civil, dándolle unha especial relevancia á súa achega á arte de guerra, que é moi singular. E logo, os períodos de posguerra, incidindo nos procesos que vive na súa inserción como artista no contexto do exilio galego republicano, mais tamén a súa integración no espazo cultural arxentino por medio do que se chamou o Taller de Arte Mural; e despois, tamén en París, subliñando ese momento de desenvolvemento da súa obra máis lírica e da súa inserción no ambiente cultural galeguista de posguerra, que ten que ver coa súa maior proximidade á Galiza a partir das súas periódicas viaxes a partir de 1950. —Descubrimos un Colmeiro cunha formación marxista que presta unha grande atención ao mundo do traballo, xa desde eses anos de formación na Arxentina e que posteriormente se centra no mundo do labrego, non por tipismo, senón porque considera que ese é "o proletario" da Galiza. El sempre falaba da "cuestión social", empregando unha linguaxe moi da época. Esa preocupación vén, efectivamente, do período de formación na Arxentina. Até tal extremo que el chegou a "proletarizarse", a entrar a traballar nunha fábrica para ver, dicía el, "como eran os sindicatos obreiros". Con esa finalidade foi empregado nunha factoría de zapatos, para coñecer o mundo do proletariado. Os temas de Bos Aires, cos traballadores do porto da Boca, hai que velos nese contexto. El fala moito do impacto da revolución soviética e dos debates mantidos cos outros artistas cos que se forma –nomeadamente con Demetrio Urruchúa, con quen tivo unha relación moi intensa desde mozo. O Movemento Renovador da Arte Galega tiña unha conciencia moi intensa de estar a crear un discurso estético propio que pretendía ser, ao mesmo tempo, cosmopolita e nacional —A esa preocupación revolucionaria no social únese unha preocupación tamén revolucionaria no formal, xa que renuncia ao academicismo para explorar os camiños novos que se abrían naquela altura. Colmeiro ten unha actitude antiacadémica e, xunto cos seus compañeiros da época, abandona a formación regrada de Belas Artes para traballar máis libremente, en obradoiros creados por eles nos que pretenden transgredir os esquemas da época, nunha actitude un pouco bohemia, característica daquel tempo. A evolución da súa obra estaría situada no que se denomina, nos estudos actuais, os "realismos de entreguerras": unha arte de carácter figurativo que se desenvolve en Europa e América e que, dalgunha maneira, incorpora elementos da explosión vangardista e experimental da década de 1910, mais nun contexto diferente. No caso galego, esta tendencia vai dar lugar a un movemento moi singular que é o Movemento Renovador da Arte Galega –os denominados Os Novos– caracterizado por unha figuración social, mais non ao estilo soviético, senón máis achegada á europea, que ten unhas lecturas nacionais moi concretas, como a Nova Obxectividade alemá ou a pintura metafísica italiana. —O dos Novos é un movemento en permanente diálogo con todas as correntes que están traballando en Europa e en sintonía coa modernidade europea e americana desde un contexto nacional característico. Eu creo que ese é o contexto no que se debe entender o Movemento Renovador, no que algúns estudosos denominaron "realismos diverxentes", que discrepan do núcleo central do argumento histórico da modernidade porque teñen peculiaridades nacionais que os sitúan nas marxes do discurso central dominante, mais non son retardatarios: son modernos desde contextos diferentes, que os fan responder aos estímulos dun xeito singular. No caso galego, ademais, cunha conciencia moi intensa de estar a crear un discurso estético propio que pretende ser, ao mesmo tempo, cosmopolita e nacional. Por exemplo, os textos de Rafael Dieste –un dos escritores que mellor escribiu sobre Colmeiro– están nesa liña. El falaba de que facer arte para a Galiza era facer arte para o mundo. E os textos de Seoane dese momento sitúan a Colmeiro e a Maside como núcleos desa nova pintura galega, cunha conciencia moi intensa de estar creando un movemento galego realizado desde a modernidade. —Que ademais está en sintonía permanente co que está sucedendo nos grandes centros da creación europea: na exposición poden verse eses diálogos con artistas como Chagall ou Picasso, por exemplo. Nos esquemas tradicionais da Historia da Arte ao uso considérase que, por exemplo, despois do dadaísmo vén o surrealismo e que logo vén outro movemento máis abstracto… Mais a realidade é moito máis complexa que unha sucesión de tendencias. Na década de 1930, hai unha estética claramente social, que ten que ver coas tensións políticas do momento: a ascensión do fascismo, o triunfo da revolución soviética… O movemento renovador galego pertence a ese momento histórico, do mesmo xeito que outras correntes europeas e americanas da época. Era un tempo ameazador que requiría dunhas respostas concretas e diferentes ás do pasado. A arte de Colmeiro cadra perfectamente nese contexto, igual que, por exemplo, a de Maside. —Na exposición pode sorprender a existencia dun movemento muralista en Compostela, que tendemos a asociar con artistas como Diego Rivera en México, pero que xa estaba presente aquí con proxectos coma ese dos murais para o actual Hostal dos Reis Católicos, que ía ser unha facultade de filosofía e museo de arte galega. Colmeiro citaba a Anxel Casal, daquela alcalde de Santiago, como valedor dese proxecto que non se puido realizar. Consérvanse bosquexos de gran tamaño e na exposición móstranse dous deles. Efectivamente, existiu ese protomovemento muralista. Seoane, que o coñeceu e o estudou, fala del e, en concreto, deses proxectos de Colmeiro, mais tamén de que Arturo Souto lle propuxera ao Concello da Coruña facer unhas decoracións murais na Casa Consistorial ou de que Maside maduraba temas para "levar ás paredes". Iso non quere dicir que o modelo estético fose o do muralismo mexicano, aínda que é probábel que o ambiente influíse. Hai un artista galego moi interesante –e moi esquecido– que si traballou cos muralistas mexicanos, Francisco Miguel, que participou en proxectos con Siqueiros e que logo regresou á Coruña e foi asasinado polos fascistas. Colmeiro e outros, como o propio Seoane, poderían despois levar a cabo proxectos deste tipo na Arxentina. —Colmeiro nese momento xa é un artista maduro, cun estilo desenvolvido. Estudando a paisaxe chega á abstracción, mais acaba renunciando a ela en favor dunha arte máis comprometida coa realidade. O paisaxismo de Colmeiro está referenciado na paisaxe galega e ten moito que ver coas fórmulas postimpresionistas, mesmo con aspectos cezannianos. El explicaba que "intensificando o ollar", case dun xeito contemplativo, chegara á abstracción e que iso tiña un sentido como pureza, como relación da representación coa natureza. Creo que isto chegou a aprecialo Álvaro Cunqueiro nunha crítica na que di que Colmeiro é "un pintor de intensidade de visión". Mais o punto final dese proceso, a mediados da década de 1930, ten que ver con priorizar os aspectos sociais da súa obra. Podemos entender que hai unha exploración formal que chega a ese punto de "fuxida da realidade", mais unha vez alcanzado, Colmeiro decide estar do lado desa realidade. —A ruptura con toda esta efervescencia creativa vén da man da guerra, e sorprenden na exposición os debuxos cos que Colmeiro responde a todo aquel horror desatado polo golpe de Estado. Por que non son máis coñecidos, se están na liña das respostas á violencia desatada polo fascismo de Castelao, de Picasso, ou de Henry Moore? Nalgunha ocasión si que foron expostos, algúns deles, mais infelizmente pasaron moi desapercibidos. Creo que deberían resituarse non só no contexto galego –a carón dos de Castelao ou os de Seoane, por exemplo–, senón tamén nun escenario republicano máis amplo. Sería moi interesante velos expostos ao lado dos doutros artistas que fan arte de guerra na liña de influxo expresionista goyesco, que é moi marcada durante a guerra civil. Creo que ese sería o marco ideal para estudalos. —É un tema que segue preocupando a Colmeiro durante algún tempo e que trata en numerosas obras na Arxentina. Si, durante uns anos hai series coma as dos afogados, que son as vítimas da guerra civil, ou as maternidades sufridoras, que xa aparecen naqueles debuxos e que inclúen formas surrealizantes. Ten que ver con experiencias vividas e contadas sobre a terríbel represión daqueles anos. —Colmeiro reinsírese no ambiente artístico arxentino, en parte a través do Taller de Arte Mural, que incide nesa vocación cívica da súa arte. El crea xunto con catro grandes pintores arxentinos daquela época –Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Demetrio Urruchúa e Juan Carlos Castagnino– o Taller de Arte Mural no ano 1944, coa finalidade de proxectar o muralismo na Arxentina, con proxectos cívicos, sociais e, ás veces, privados. O resultado máis importante deste proxecto foi a elaboración dos murais para as Galerías Pacífico de Buenos Aires, que se inauguran en 1946. A Colmeiro non lle gustaba que o asociasen á escola de Siqueiros. Mais o certo é que durante os anos 30, cando estaba na Galiza, Siqueiros si estivera na Arxentina –cun enorme suceso–, dando unha serie de conferencias que facían proselitismo dunha arte social que se expresaba a través do muralismo. O contexto político arxentino era moi diferente ao mexicano e aquilo creou moita polémica. Mais Siqueiros chega a realizar un mural colectivo con tres dos que logo serían compañeiros de Colmeiro –Berni, Castagnino e Spilimbergo. Na década de 1940 xa non existe esa radicalidade política na Arxentina –aínda que houbo moita xente que criticou aqueles proxectos "comunistas"– e aínda que se mantiña un discurso humanístico, a lectura xa non era a mesma. —Cando se instala en París, en 1948, Colmeiro volve reinsertarse no mundo galeguista a través das visitas regulares á Galiza e das súas relacións co grupo de Galaxia. A primeira visita á Galiza é en 1950 e, progresivamente, vai pasando máis temporadas aquí, en Vigo e na súa aldea natal de Silleda, aínda que non deixa París até moi maior. Nesa época vai tecendo vínculos co grupo do galeguismo cultural que, dalgún modo, era o seu núcleo natural desde moi novo: os seus amigos eran xente como Dieste, Maside ou Cunqueiro. Neste momento, xa se escriben monografías sobre a súa obra, é un artista recoñecido e el mesmo comeza a afondar na relación con persoas como Fernández Del Riego ou Álvarez Blázquez e participa naqueles pioneiros cadernos de Grial dedicados á pintura actual. —Malia as circunstancias políticas, esa dupla residencia en París e Galiza pode simbolizar aquel proxecto dos Novos de facer unha arte en consonancia coas vangardas europeas pero alimentada desde o propio. Esa idea de compatibilizar o cosmopolita e o nacional nunca se perdeu. Vese moi ben nos escritos de Dieste sobre a súa obra, pois é un dos escritores con maior sensibilidade plástica de todos os que escribiron sobre arte e el observa como esas dúas pulsións conviven perfectamente na obra de Colmeiro. —Vendo a exposición, comentabamos que a obra de Colmeiro acabou sendo fagocitada por unha visión que puña en primeiro plano o lirismo, pero que obviaba todo ese interese pola arte comprometida coa realidade, cos achados formais dos novos realismos centroeuropeos. Esta exposición amósanos un Colmeiro case descoñecido, un Colmeiro que, polas razóns que fose, acabou desaparecendo na proxección pública do seu traballo. É certo que, en contacto cos estímulos distintos e a partir do desenvolvemento do que xa é un artista maduro, constrúe unha linguaxe dun lirismo moi forte, que xa estaba na súa obra anterior pero que agora se presenta máis elaborada. Os vellos temas seguen presentes, mais moi matizados formalmente, especialmente nos xogos de volumes, da luz, do cromatismo… Hai unha reformulación, no fondo, moi cezanniana. Algún crítico francés da época tomouno por aí: "Encontro nas súas pinturas o que me mantén perante as de Cézanne: a brillante mensaxe da razón". Non deixa de ser moi curiosa esta lectura. E, efectivamente, diante dalgunhas obras que están nesta exposición, un pode pensar exactamente así. Unha lectura externa nunca vén mal para renovar a mirada sobre os nosos artistas. Por outra banda, a obra de Colmeiro foi moi utilizada durante o proceso político da Transición: pasou aos despachos das institucións como un elemento de prestixio en determinados ambientes e iso, obviamente, non responde á vontade do artista, senón que é un proceso de asimilación e de recoñecemento nun contexto político determinado. —A exposición remata cunha obra, A fuxida, que desde parámetros formais moito máis maduros, volve a ese interese polo mundo do traballo. Lembra a esa obra de Giuseppe Pellizza da Volpedo, O cuarto estado, que se fixo célebre pola adaptación que fixo Bertolucci no seu filme Novecento, e que simboliza a loita sindical. Ese é o discurso que prima no seu traballo. —Vai sacar agora un libro sobre esa renovación da arte galega nas primeiras décadas do século pasado, na que a obra de Colmeiro encaixa moi ben. Semella necesario facer esa relectura daquela época. O libro, que se chamará A fronte da arte, alude a un concepto do momento que responde ás inquietudes da arte das frontes populares. Evoca unha arte social feita na Galiza, situada no contexto europeo, non tanto a partir dunha análise formal, senón da súa relación coas tensións sociais e políticas da época das que falabamos antes. Creo que o Movemento Renovador Galego e, en xeral, a historia da plástica galega, non é moi coñecida, mesmo para os sectores culturais máis conscientes. A diferenza do que sucedeu no momento de produción desta obra, na que os creadores de diferentes disciplinas estaban moi conectados entre si e tiñan un proxecto común, hoxe hai un descoñecemento bastante xeneralizado do que se fai noutras áreas. Un escritor galego pode non saber nada do que pasa na plástica e ao revés, un pintor pode non saber nada do que sucede na literatura ou no teatro. —Pero, ademais, o coñecemento que se ten sobre a artes daquela época está moi descontextualizado, dalgunha maneira "folclorizado", sen que se sitúe en relación cos grandes debates teóricos, estéticos e políticos. Si, hai unha lectura moi epidérmica. Non se entende que a obra de Colmeiro durante a ditadura está en sintonía co que pasaba na literatura: o social non podía aparecer dun xeito explícito porque o franquismo non o permitía. Toda etapa histórica precisa ser reformulada desde o presente, precisa ser relida para que actúe sobre a nosa sociedade. Crear construtos culturais que nos axuden a ler a nosa historia é fundamental para comprender onde estamos e cara a onde queremos dirixirnos.