Andrea vázquez: Medrar co filme

Miramemira é unha produtora independente que naceu en 2006 da man de Andrea Vázquez e Damián Varela. Durante anos operaron con audiovisuais para museos, pezas de carácter expositivo e produción de vídeo para artes escénicas, sobre todo no eido contemporáneo. "No audiovisual levo traballando toda a vida", comenta Vázquez, "o que pasa é que nun momento determinado, en 2016, aparece Oliver Laxe e proponnos facer un filme". Daquela pasáronse á produción cinematográfica, unha aventura que as levaría a facer historia no noso cinema, cunha obra que, para alén do éxito da crítica, superaba xa as 100.000 espectadoras antes da corentena, converténdose na película galega máis vista. Falamos, claro está, d'O que arde. —O papel da produción permanece con frecuencia descoñecido para o gran público. Como definiría este oficio? Hai quen dicía que é apagar lumes ou, no caso de O que arde… prendelos! Ou cando menos mantelos controlados. Si, dalgunha maneira parece sempre que a produtora se dedica, por unha banda, ao diñeiro -a conseguir os cartos- e, pola outra, a solucionar problemas. Porén, eu véxoo cunha faceta tamén moi creativa. Ao lado do director -que decide e pensa o que se vai facer-, a produtora é a persoa que ve como se vai levar a cabo. Nun deseño de produción hai moitas decisións que se toman que teñen que ver coa creatividade. Que optes por traballar cunhas localizacións e cun tipo de equipa, cuns actores que, no caso d'O que arde, fosen non profesionais, son decisións de dirección, mais tamén de deseño de produción. —Ten afirmado moitas veces que cre que Oliver Laxe as escolleu pola súa inexperiencia. Como chegaron a facer xuntas o filme? Pois cando el estaba procurando producir este filme na Galiza, falou con máis xente, pero houbo un momento cando nos coñecemos que lle dixen: "a min o filme encántame, o proxecto paréceme super excitante". Apetecíame, mais ao mesmo tempo lembráballe: "ten en conta que eu nunca fixen nada de cinema e vas ter que ter paciencia, vou ter que aprender unha chea de cousas". Pero el sempre dicía que iso lle parecía estupendo, podermos medrar e aprender xuntos. Dalgunha maneira, logo, no desenvolvemento do proxecto vese que a maneira de traballar con Oliver consiste niso, en comezar sempre de cero, romper os supostos que tes desde a produción, os automatismos da industria. Iso nótase na película. Para tomar calquera decisión, antes de levala a cabo, faciamos unha investigación de todas as posibilidades existentes. Dalgunha maneira, unha produtora máis ao uso ou máis experimentada seguramente lle curtaría un pouco máis as ás nese senso. —Nese momento de dar o salto á produción cinematográfica, houbo dúbidas desde Miramemira? Eu son unha persoa moi apaixonada coas cousas que me gustan, tírome á piscina con certa facilidade. O medo fundamental era sobre todo financeiro, porque no tipo de audiovisual que faciamos tiñamos orzamentos moito máis manexábeis. Facer un vídeo institucional, un vídeo para un museo, move cantidades diferentes. Un filme é outra cousa. Para alén da cuestión económica, está o tempo que leva realizala, porque agora aínda estamos con temas de liquidacións das salas comerciais. Foron catro anos. —E facendo balance, fica satisfeita? Si, mais tamén é verdade que a nosa película é un caso de éxito. Foi moi ben porque, independentemente do éxito do público, que é fundamental, o filme gústanos moito. Eu cada vez que a vexo síntome orgullosa. Penso: "que necesaria". Polo de agora anímome a facer máis. Estamos cun filme novo e hai outras cousas á vista. Se a crise esta non nos tomba todo, intentaremos seguir por este camiño. —O casting foi unha peza chave d'O que arde, non? Si, fundamental. Un dos logros que ten o filme é, sen dúbida, Amador e Benedicta. A mestura das personaxes que tiña na cabeza Oliver co encontro real das persoas que as interpretaron é unha bomba. A química que teñen entre eles, esa verdade, vese na pantalla, na escena. Transcenden o que é unha personaxe, teñen algo co que todo o mundo nos identificamos. E era difícil atopar iso. De entrada, Benedicta parecíanos máis complicado porque, se ben pode haber moitas mulleres co seu perfil, semellaba complexo que unha persoa desa idade aguantase a dificultade e a enerxía que exixe unha rodaxe. Pero Amador si que nos parecía moi complicado, porque pór cara a un incendiario, que está sempre tan cargado de estereotipos e de ideas preconcibidas… Organizamos o casting en Navia de Suarna, un pouco como un experimento. Puxemos uns cartaces, fixemos unha convocatoria en redes sociais, pero sen darlle moito bombo, porque non queriamos que de súpeto aparecese demasiada xente de toda a Galiza. A nosa vontade era que estivese moi enfocado na zona, para poder termos os acentos, as maneiras e as formas de alí. Que fose xente afeita a estar no rural, que non houbese que facer un traballo previo de aprendizaxe, senón que saíse todo natural. Apareceron máis de 200 persoas, entre elas Amador e Benedicta. Esa noite, Oliver e mais eu non dabamos creto: "acabamos de ter a puta sorte de que no primeiro casting estean estes dous". Que ademais puxeron nome real aos personaxes, porque de repente resulta que era mellor que o que se pensara no guión. Amador, o que ama, e Benedicta, a bendicida. Era redondo e perfecto. —Foi un proceso de rodaxe (ou máis ben, varios) longo, non si? Por que se fixo así? Porque a natureza é unha personaxe máis do filme. A contorna dos Ancares, a vida na montaña, os animais… Tiñan o peso preciso como para darlle esa dedicación de non rodar en maio e simular inverno. Non, queriamos que o paso das estacións fose real. Por exemplo, que no souto de castiñeiros se puidesen apreciar as diferentes etapas que pasan as árbores. Esas son algunhas das decisións que nunha produción máis industrial, ao uso, seguramente non se terían tomado. Porque se ao facer o deseño de produción tes que economizar, unha das cousas que se fai é condensar as rodaxes nun tempo determinado. Pola contra, nós tiñamos claro que queriamos a sensación das estacións, non só xa na natureza, tamén nos animais ou no propio son -por exemplo, no verán escóitanse as moscas, os paxaros-, que as personaxes estivesen tamén atravesados por eses diferentes tempos. E logo, outro motivo de moito peso foi o tema dos incendios. Era preciso estar nese momento de finais de verán, de outono, cando por desgraza se concentran os lumes na Galiza. Entón, por todo iso, fixemos catro rodaxes. —Debeu presentar moitos desafíos a nivel de produción. As escenas máis complexas foron esas, as do lume? Ou houbo outras peores? Houbo varias. A primeira secuencia levounos dous anos producila. Había que conseguir as persoas e a empresa que nos axudou, as máquinas que precisabamos, o tipo de terreo -porque tiña que ter unha inclinación específica e as árbores unha idade concreta. Tiñan que darse todas as condicións idóneas e mesmo tivemos que facer un plan de prevención de riscos a propósito. Os incendios tamén foron moi complicados. Todo o que poidas saber de produción non vale para iso. Tes que comezar de cero, ter moitas reunións. Nós gozamos da axuda fundamental de Medio Rural. Fomos coa idea e non sabemos por que, non nos dixeron que non. Estivemos un ano antes indo moito á zona de Ourense, vendo como traballaban as brigadas. Non era o mesmo estar cun director de extinción que cun peón, queriamos ver os diferentes axentes e entender como funciona o lume. A condición de Medio Rural era que todo o equipo que fose aos incendios pasase probas físicas, médicas e un curso de peón forestal. No verán de 2017 fomos un equipo pequeno, logo en 2018 volvemos xa con algún figurante para facermos unha narrativa máis completa. Era complicado, porque aínda cando conseguimos a maneira de poder facelo, o lume é imprevisíbel, nunca sabes por onde vai aparecer. Era traballar 24 horas ao día. Durmiamos de día -porque queriamos lumes de noite-, para a partir das 19 horas estar con todo o material preparado, sendo unha brigada máis. Aloxabámonos nunha zona -o primeiro ano en Ourense, o segundo en Xinzo de Limia- preto da autoestrada e se xurdía un lume no Barco de Valdeorras, pois alá tirabamos ás tres da mañá. Aí xorde tamén o medo e a responsabilidade desta produción. Ao final, tes un equipo traballando nunhas condición complicadas. Contamos con xente moi valente e moi entregada para algo que cría que tiña que facer, porque non era para nada doado. Amador e benedicta son un dos logros do filme. A mestura das personaxes que tiña na cabeza Oliver co encontro real das persoas que as interpretaron é unha bomba —Téñolles escoitado falar d’O que arde como un filme pequeno, pero está facendo historia. Que supuxo para vostedes? Era pequeno porque no momento en que Oliver nolo propuxo el tiña en mente unha película que ía vir despois -e na que está traballando agora. Entón, falabamos desta como "a pequena", porque ía ter só unha produción galega, un orzamento inicial duns 300 e pico [mil], unha cousa máis asumíbel. Entraba tamén no discurso de que eu non producira nada anteriormente. Estabamos cómodos nesa dinámica, pero chegou un punto no que xa dixemos: "mira, de pequena nada!". Non podemos seguir a chamarlle así. Iso tamén permitiu que medrase. O guión era cada vez máis completo e máis exixente. Foi daquela cando decidimos solicitar a axuda de Cinéma du Monde, do Instituto Francés de Cinematografía. Había tamén uns produtores franceses (4 a 4 Productions), que eran amigos de Oliver, e foi unha proposta conxunta. Ademais, o 50% do financiamento podía gastarse fóra de Francia, polo que era perfecto. Tamén levamos a axuda de Nouvelle Technologie. Logo chegou unha produtora luxemburguesa (Tarantula) e tamén conseguimos outra subvención nese país, así como a do Consello de Europa, que é moi prestixiosa. E finalmente entrou Kowalski Films, de Euskal Herria, coa ETB e logo o Instituto de Cinema e Creacións Audiovisuais (ICAA). Nun momento inicial unha película pode ter unha forma, pero o cinema realmente é moi orgánico. Esa é outra das diferenzas dunha produción de industria a unha "artesanal", máis de autor. Igual tes un proxecto cunha forma, que ademais cando é tan autoral ten unha base de investigación tan forte, pero a película está medrando todo o tempo. Estamos nos Ancares e con cada veciña, con cada cousa que pasa, a vida trae detalles que enriquecen o filme. Tamén como produtora o que tes que facer é axudar a que o filme medre e estea no lugar que lle toca. —Tiveron problemas á hora de exhibir o filme en galego fóra do noso eido lingüístico? O que arde foi en versión orixinal subtitulada ao castelán para o resto do Estado. O problema fundamental é que hai moi poucas salas que proxecten así. É unha cousa tamén da responsabilidade tanto de distribuidoras como de espectadoras, estas ideas de "filme con subtítulos, que aburrido". En salas grandes, directamente non lles interesa este modelo. Porén, nós desde o primeiro momento tiñamos o convencemento de que a película non a queriamos dobrar, tiña que verse en galego. Non lle atopabamos senso a que aparecesen Amador e Benedicta falando en castelán ou dobrados por un locutor profesional. Foi algo que asumimos, chegar a menos salas pero que o filme fose no seu idioma orixinal. Fóra do estatal non houbo ningún problema. En Francia dálles igual que sexa en galego que en castelán, porque o van subtitular en francés, ou en Polonia ao polaco. Alí a exhibición e o público están máis acostumados ao subtitulado. É máis, valoran estar a escoitar algo no noso idioma. Ese é o problema que hai en España coa dobraxe xa de antigo. Igualmente, Televisión Española si que obriga a dobrar ao castelán. —Un dos éxitos d’O que arde foi crebar esa fronteira entre cinema de autor e público que parece que existe na Galiza. Ese é o gran agasallo que tivo o filme: o público. É moi complicado para unha película deste tipo chegar ás salas e que teña ese número de espectadoras. En España, a exhibición parou coa alerta sanitaria, pero até ese momento iamos polas 100.000 e poucas espectadoras. É unha cifra enorme para un filme deste carácter máis autoral. E logo, 60 e pico por cento do público foi galego, o que significa que Galiza enteira foi en masa ao cinema, algo que había moitos anos que non pasaba. Ademais, todo o feedback que recibías da xente, por Facebook, escribíndonos correos... Era incríbel. Vían o filme, identificábanse con el e entendíano dunha maneira moi profunda. Creou un impacto emocional na poboación, iso si que é un capítulo na historia do cinema na Galiza, que nos deixou á parte unha chea de anécdotas marabillosas. Dos Códex, que están a facer un labor marabilloso en Lugo, contounos Suso, o xerente, que un día chegara un bus de xente das aldeas que o alugaran para baixar a ver o filme, persoas que había 30 anos que non ían ao cinema. E logo o condutor dixo: "pois eu tamén entro". Todo iso é marabilloso, un pouco como a maxia do cinema. Como directora ou produtora, o que queres ao final é que a xente teña esta experiencia. —O horizonte está agora en San Simón, esa nova longametraxe que se achega aos sete anos nos que a illa foi un campo de concentración. Ou hai máis proxectos roldando? Si, temos outros pero son un pouco a longo prazo. Agora mesmo o noso horizonte é San Simón. Se todo vai ben e a alerta se soluciona sen moita demora, a idea é rodar este outono. Xa filmamos partes pequenas, porque tamén traballamos coa fórmula de rodaxes secundarias, para que esa temporalidade do cinema sexa máis real. Porén, o máis forte, con toda a figuración, debería ser nesa data, se non hai aprazamentos. —Afectoulles especialmente nisto a parálise da actual crise sanitaria? Tiñamos o casting do 13 ao 15 de marzo no concello de Redondela, ao que por certo se apuntou moita xente. Cubrimos todas as prazas en tres días. Mais iso quedou paralizado, veremos como se desenvolve.