Jonás Trueba: a estética da tristura

Que se presente a Jonás Trueba coa etiqueta de “fillo de” ou “sobriño de”, como xa se fixo nalgún medio, paréceme algo innecesario, que non favorece o desexo que o cineasta ten de xerar un discurso propio. El mesmo recoñece o privilexio de pertencer a unha saga de cineastas, que, como pouco, lle facilitaron a entrada na industria cinematográfica, porque o de sacar un proxecto adiante neste ámbito non so é difícil senón que, ás veces, resulta practicamente imposíbel para moitas persoas. En todo caso, o xove director madrileño é consciente disto e amosa bastante empatía coa xente que intenta facer unha película e non atopa máis que dificultades. Aí está a súa comparecencia ante a Comisión de Cultura do Congreso dos Deputados, como representante da Unión de Cineastas, para analizar a letra pequena da Lei do Cine, e, xa de paso, defender a aqueles e aqueloutras que non conseguen realizar os seus proxectos. A súa actitude ante este tipo de inxustizas é a esperábel nunha persoa intelixente e solidaria, mais non sei eu se é el o máis indicado para dar conta deste problema, ou se, pola contra, sería máis interesante que o fixese alguén que o está a vivir. Penso isto, na medida en que o feito de dar apoio dende un lugar privilexiado pode redundar aínda máis na verticalidade das relacións que parece ser inherente aos sistemas culturais. Escribo “parece”, porque considero que é simplemente iso, algo que asumimos e aceptamos como verdadeiro, dado que non sempre conseguimos substraernos do que é unicamente unha aparencia de verdade e xerar, a partir da consciencia disto, outras maneiras de nos relacionar dentro deses ámbitos, máis abertas e prospectivas.

En todo caso, Jonás Trueba pouco pode facer para mudar esta situación, pois a flexibilización desas relacións piramidais é algo que afecta un colectivo grande de persoas. El non tivo grandes dificultades, así é que desempeñar un papel central neste asunto carece de sentido, porque o que cómpre é dar visibilidade a quen padece o problema. É como se para defender a clase obreira se escollese como voceiro un profesor da universidade. Non sei se este exemplo clarifica o que intento explicar, mais teño certa confíanza en que poida entenderse esta visión ao respecto das actitudes condescendentes, que seguramente non estaban na cabeza do director madrileño cando ergueu a súa voz na defensa de moitas compañeiras e compañeiros de profesión. A intención é sempre boa, por suposto, mais as boas intencións non sempre dan os mellores resultados. Creo que Jonás é un tipo amábel, con ganas de botar unha man e facer o seu traballo sen que se lle dea o visto bo polo simple feito de pertencer a un clan de artistas do cinema español. É máis, considero a súa unha actitude humilde, carente en absoluto de resaibo ou prepotencia. Tendo conta disto, véxoo capaz de facer autocrítica ao respecto do seu traballo, e, xa que logo, con tendencia á mellora, o que é ben interesante, porque ficar na autocompracencia prexudicaría o seu evidente talento. Percibo isto -a humildade e talento-, non só polo entusiasmo que amosa, nas súas intervencións públicas, ao falar das películas, ou pola participación en proxectos tan interesantes como Cine en curso -un intento de levar a creación á escola-, mais tamén nese xeito en que, pouco a pouco, parece soltarse do texto e indagar máis nas posibilidades da linguaxe cinematográfica. Daquela, a palabra -omnipresente en filmes anteriores- ten menos protagonismo na última fita. Porei un exemplo, para que se entenda o que intento explicar. Pensemos na imaxe de Andrea -un dos personaxes principais de Todas las canciones hablan de mí, 2010- falando directamente á cámara. Aí poderiamos ter unha influencia de Bresson, que puña diante dos nosos ollos personaxes que recitaban literalmente o seu texto, coa intención de suscitar un certo estrañamento e distancia. Vexo esa influencia tamén na creación de duplicidades, isto é, na transmisión dunha mensaxe a través de dous sentidos, o da vista e o do oído. Conségueo moi facilmente ao nos amosar un papel escrito que é lido ao mesmo tempo por algún personaxe.

A palabra -omnipresente en filmes anteriores- ten menos protagonismo na última fita

Aí esta o plano de Ramiro Lastra -o personaxe principal de Todas las canciones hablan de mí- lendo un poema de Alejandra Pizarnik - “Había que escribir sin para que,/ sin para quien/ El cuerpo se acuerda de un amor como encender la lámpara/ Si silencio es tentanción y promesa”- que nós podemos ver, conforme Ramiro o pronuncia, no propio libro. Un xeito de penetrar con maior forza na conciencia de quen mira? Imaxino que si, que hai algo disto nesa duplicidade. Agora ben, a min resultoume forzado. Pero volvendo ao posíbel exceso de palabras nese filme, creo interesante deixar claro que esta opinión deriva da visión do cine coma unha arte cunha linguaxe propia, capaz de transmitir emocións por si mesma sen se apoiar en todo momento no que se di. Por esta razón, Todas las canciones hablan de mí pareceume, en parte, teatro filmado, que se ben pode ser curioso como experiencia estética nun determinado momento, xa levada á práctica por outros cineastas como Buñuel, por exemplo, en El ángel exterminador, non teño claro fose o que pretendía Jonás Trueba ao rodar esta película. De feito, na súa última fita, La Reconquista, xa se observa, como apuntei arriba, un lixeiro paso adiante neste sentido. Escribo isto pensando nalgunhas secuencias que deixan ver unha maior preocupación por traballar a presentación da imaxe, construíndo un texto máis cinematográfico que literario. Poden verse entón nesta historia primeiros planos dos personaxes en silencio. Eis o da cara de Olmo no bar, mentres Manuela fala e fala. Isto permite algo ben interesante: deixar a palabra nun segundo lugar. Tendo conta do explicado, a voz dela deixa de importarnos. De feito, días despois de vermos a película, probabelmente non lembremos o que dicía, mais si teremos presente a faciana de Olmo, cos seus ollos redondos, escoitando a Manuela un tanto indeciso, sen saber moi ben que fai alí e que sentido ten o seu encontro. O que prevalece entón nesta secuencia é a expresividade do rostro, o cal é ben revelador da evolución de Trueba, que, volvo insistir, consegue liberarse, pouco a pouco, da tiranía da palabra literaria e fai gala dunha maior destreza cinematográfica.

Os habitantes dos filmes de Jonás parecen arrastrarse pola vida embriagados nun desencanto pueril, próximo á neurose

Ao respecto das historias que Trueba nos relata, hai outras cuestións sobre as que sería ben interesante meditar. Refírome, por poñer un exemplo, ao ton melancólico dos personaxes que máis ben se achega a unha certa estética da tristura do que á dor real. Esas actitudes desidiosas, carentes de impulso, fatigan un pouco. Os habitantes dos filmes de Jonás parecen arrastrarse pola vida embriagados nun desencanto pueril, próximo á neurose. Ao respecto disto cómpre facerse algunha pregunta. A seguinte, por exemplo: É esta xeración que nos retrata Trueba tan indolente emocionalmente? Penso que non. Paréceme pois a súa unha visión sesgada, que retrata só unha parte da realidade, na medida en que existen outras persoas desa mesma idade -entre os 25 e os 35 anos- con capacidade para xerar e coidar vínculos, que gostan de habitar o presente e son activos en movementos sociais. Menos mal! Porque como fosen así de indolentes e nostálxicos a cousa sería preocupante. Por que? Porque se aquí ninguén quere ser adulto, quen se vai facer cargo da resolución de problemas? A verdade é que todas esas preocupacións existenciais ao respecto do amor romántico, como a nostalxia insólita polo pasado, sumado ao sufrimento que parece caracterizar a súa xeración -segundo o seu punto de vista, conste-, alén da sensación de estar desclasado ou desclasada ao perderse en abstraccións escapistas por medio desa ollada retrospectiva constante, que separa a devandita xeración da problemática social, insisto, para colocala en estados contemplativos -Ramiro Lastra, Olmo- ou decadentes -o amigo de Ramiro que non consegue fornecer un vínculo coa muller da que está namorado en Todas las canciones hablan de mí- produce certa irritación. Ese deambular beodo polas rúas madrileñas, visto xa en Todas las canciones hablan de mí e que emulaba, en certo xeito, o peregrinar de Max Estrella, volve repetirse agora en La Reconquista. Algún problema coa repetición? Ningún en absoluto, por suposto. O feito de redundar nese itinerario nocturno como metáfora da confusión dos personaxes non constitúe un desacerto, mais si se fai pesaroso. É probábel que nalgún momento sintamos que ese traxecto dura demasiado ou que as conversas semellan un pouco absurdas, porque agardamos algo máis.

Talvez unha conexión coa realidade que deixe ver, nidiamente, ata que punto este tipo de actitudes infantís, que revelan incapacidade para afrontar a frustración, veñen determinadas polo tipo de sociedade de consumo capitalista en que vivimos? Sinceramente, vendo esta dor polo amor perdido e o sentimento de nostalxia, dan ganas de levar os personaxes de Trueba ao barrio de Fontainhas e poñelos en contacto con Ventura, certamente desventurado, a ver se así poden caer na conta de que o seu problema non é tan grave. Con todo isto que escribo, non pretendo dicir que Trueba minta nese retrato. En absoluto. Seguro que eses personaxes tan cursis existen, pero a min, particularmente, non me resultan moi interesantes, malia haber algún que si, como é o caso do personaxe interpretado por Aura Garrido, que, polo menos, parece máis maduro, e, xa que logo, comprende ata que punto pode ser estúpido, pola súa parte, preocuparse polo desvarío romántico puntual do seu mozo. Agora ben, aparte destas consideracións sobre o absurdo desa tristura apolítica, hai algo bonito nesta historia, que, como expliquei máis arriba, está relacionado co esmero de Jonás en puír a linguaxe cinematográfica e propiciar a nosa capacidade contemplativa. Utilizo o verbo “contemplar” moi conscientemente, porque o cine implica, en gran medida, unha observación atenta das imaxes -ademais do son das voces-, e, xa que logo, dos movementos dos personaxes, dos seus acenos, e, moi importante, do silencio. Adquiren pois en La Reconquista maior relevancia os planos, que, dalgún xeito nos sorprenden, porque estamos máis afeitos á preponderancia dos diálogos nos filmes deste director. Dependendo entón do que contemplemos, a sensación muda. Para facer visíbel isto, elixirei as secuencias que máis me agradaron da película e que considero importante poñer en valor, porque deixan ver a devandita evolución do cineasta. Unha delas é a da moto. Trueba gravou coa cámara o traxecto neste vehículo do personaxe masculino, Olmo, despois de se despedir de Manuela. Imos pois vendo todo o percorrido dende atrás, atravesamos con el parte da cidade, pasando pola circunvalación e parando cando el para, isto é, no momento en que baixa da moto e a aparca para dirixirse, a continuación, á porta do edificio en que vive coa súa actual parella. Neste percorrido, que moitos comparan co de Moretti na súa vespa en Caro diario, hai maxia. Temos unha visión ben bonita da luz do ceo madrileño que tanto lle interesaba amosar a Jonás e que, certamente, conseguiu. Esta secuencia dá conta, ao meu ver, dun esforzo polo labor estritamente cinematográfico, bastante máis audaz que todas esas conversas tediosas en cuartos sombríos de Todas las canciones hablan de mí. Outra secuencia interesante é a dos coprotagonistas diante dunha vitrina mentres comen algo e falan da carta que el lle escribiu a ela canda nenos. Gostei da imaxe dos personaxes contemplada dende atrás, porque Jonás conseguiu materializar a metáfora da nostalxia por ese pasado común que non volverá. É máis, se lle houbese que poñer unha cita, algo do que Jonás parece “irse quitando”, eu proporía, polo de agora, esta en concreto: “Como colleremos o que destrúe a tristura?”. A tradución é miña, o verso, de William Blake, poeta alucinado, que, do mesmo xeito que Trueba, experimentou gran inquietude ante ese sentimento que, de nos envolver no seu manto, chega a producir asfixia existencial. Tras esta primeira lectura da carta adolescente, mentres comen fronte á vitrina, no medio da rúa, continúa o periplo nocturno. Deamos pois un salto e recuperemos outra secuencia do filme que pode interesar bastante, polo menos como contraste coa nostalxia que envolve a fita. Refírome á do baile, que, durante uns minutos, deixa a un lado ese ton tristeiro da historia. Estamos agora noutra tesitura ben diferente, porque esa secuencia do devandito baile concede protagonismo aos corpos e permite que a pulsión sexual agrome. No entanto, o anhelo fica dentro por mor de evitar algo do que arrepentirse despois. Esta contención do desexo é vivida polo público cunha tensión inesperada. Entre tantas lembranzas, acompañadas dun denso e estéril xogo de sedución, ficamos aí, ao borde da intensidade. Isto sorprende, porque non imaxinabamos que o director nos levaría a ese punto de cruzamento en que os tempos se xuntan e poden habitarse a través da realización do desexo.

Seguro que eses personaxes tan cursis existen, pero a min, particularmente, non me resultan moi interesantes

Porén, dado que nin Olmo nin Manuela son quen de materializar tal ansia -hai certo pudor e moitas dúbidas- volvemos pois a atmosfera nostálxica que emana da contención dramática, algo do que Jonás nos sacará ao levarnos ata o presente de Olmo. Agora imos saber como vive, con quen vive e ata que punto é feliz, se é que esta posibilidade existe nas historias de Trueba. Neste punto do relato, que constitúe a segunda parte, sen dúbida a mellor, temos o pracer de ver a actriz Aura Garrido, que apenas sae uns minutos, pero que consegue encher de luz o espazo en que aparece. Despois dese diálogo con ela, Trueba nos coloca no pasado, na adolescencia de Olmo e Manuela. A partir de aquí o filme perde un pouco de forza, a verdade, mais tampouco non o estraga completamente. En definitiva, creo que Jonás, con La Reconquista, ofrece unha película intimista bastante digna, malia esa ausencia da cuestión política que, en efecto, determina a vida das persoas e sería interesante amosar. A partir dela poderemos meditar nesa tristura que envolve os personaxes e recuperar a idea sartreana da responsabilidade, porque o filósofo francés tiña razón. Somos o que facemos co que fixeron de nós.