Opinión

Da mestría de Ozon e das súas artes para mentir deliciosamente

Il pleure dans mon coeur/ Comme il pleut sur la ville ;

/ Quelle est cette langueur/ Qui pénètre mon coeur ?

(Paul Verlaine)

A mestría de Ozon é incuestionábel. O cineasta francés sabe contar historias e deixar o público gratamente impresionado. Dende os seus inicios, alá polo ano 1994, con aquela curta inquietante, Vérité ou action, na que, na opinión da crítica, sentou as bases do que sería o seu estilo -un courtmétrage qui met la table pour la suite de son oeuvre-, pasando por Sitcom, unha comedia aceda de 85 minutos, que puña o dedo na chaga con esa visión satírica dunha burguesía hipócrita; alén doutros filmes ben interesantes, como Gouttes d'eau sur pierres brûlantes, no que adaptou unha peza teatral do sorprendente Rainer Werner Fassbender (1945-1982), Tropfen auf heisse Steine, escrita en 1965, e do que se lembrará sempre a extenuante e procaz Satansbraten -O asado de Satán, de 1976-; ata Sous le sable (2000), Huit femmes (2001) ou os últimos traballos, Dans la maison (2012), Jeune et jolie (2013) e Une nouvelle amie (2014), vemos en François Ozon unha serie de constantes que o definen. Refírome ao gusto pola perversión que se observa no emprego da sátira, sempre irónica, ademais do xogo continuo de espellos, ese ir e vir entre o que parece e o que é. Sobre a mentira ten François Ozon unha visión singular e contraditoria que podemos, ou non, partillar. Amósaa sen piedade en Sitcom, por exemplo, incidindo no hilarante que esta pode resultar ao descubrirmos a falsidade oculta. Lémbrese que nesa fita se nos presentaba unha familia burguesa, que, a través do contacto cunha rata, sacaba o seu lado escuro -escuro?- , quedando exposta ao ludibrio do espectador. No entanto, por outra banda, para Ozon, malia ser feroz coa clase burguesa, mentir pode ser tamén algo benéfico. Como xustifica isto, en principio contraditorio, e por que o fai? Segundo el mesmo aclarou á prensa todo depende das circunstancias, xa que hai ocasións en que a mentira axuda a soportar unha realidade, que, nun contexto dramático, resulta demasiado dura: J'ai trouvé ironique montrer que le mensonge, dans des circonstances dramatiques, aide à mieux supporter le réel. Ademais disto, precisa que, a día de hoxe, estamos demasiado obsesionados coa transparencia -(...) à notre époque où nous sommes obsedés para la transparence, la verité...-, así é que, mentir, neste sentido, pode ter, na súa opinión, unha xustificación. Concordar ou non con esta defensa da mentira é xa outra cantar. Cadaquén decidirá se, malia ter unha explicación razoábel, é ou non xustificábel iso de fabular, como tamén se a “obsesión” pola transparencia da que fala existe ou non ata o punto en que o asegura. Segundo eu o vexo, Ozon necesitou poñer en valor o carácter comprensíbel do embuste para este último traballo. Por ese motivo non o condena nin ridiculiza, como fixo noutros anteriores. En todo caso, sen entrar nese camiño espiñento, a respecto da posíbel xustificación da mentira, creo ben máis interesante destacar a capacidade do francés para nos engaiolar e de que maneira amosa gran destreza estética e narrativa, alén de non perder a súa esencia, mesmo dando un xiro radical con Frantz. Por que nos enfeitiza tanto? Porque coida con esmero a imaxe e manexa ben a intriga. En Frantz consegue isto ao nos presentar a historia en branco e negro dun xove francés, Adrien, que chega a Alemaña para visitar a sepultura dun soldado dese país. En principio non sabemos moito máis. No entanto, intuímos que hai algo escuro que se nos oculta. Presentimos que Adrien ten, en efecto, un segredo. Este presentimento xera o clima de estrañeza que suscita en nós grande interese. Certezas? Só unha: Adrien coñeceu a Frantz, o prometido de Anna que faleceu durante a guerra, e, por esa razón lle leva flores á tumba, lugar en que a moza, para a súa sorpresa, pode velo claramente afectado.

Hai ocasións en que a mentira axuda a soportar unha realidade, que, nun contexto dramático, resulta demasiado dura

A partir de aí comeza a historia que Ozon divide en dous actos. No primeiro relata a relación que Adrien -Pierre Niney- estabelece con Anna -unha deliciosa Paula Beer- e mais co pai e coa nai de Frantz, unha relación que, de entrada, parece difícil porque Hans -o pai do rapaz morto- sente unha profunda repulsa polo francés. No entanto, este rexeitamento inicial se suavizará ata xerar un vínculo con el que permite o proxenitor traer de volta o seu fillo morto a través deses relatos que Adrien lle refire dos seus presuntos encontros amistosos con Frantz. A mentira, a diferenza do filme de Ernst Lubitsch, The Broken Lullaby (1932), baseado tamén na obra de Maurice Rostand L' homme que j'ai tué (1925), sabémola na metade do relato, xusto antes de que Adrien regrese a París. Isto permítelle a Ozon, segundo el o explica, xerar “un cataclismo” que coloca o espectador nunha situación de tensión. Falar de cataclismo talvez sexa esaxerado, sobre todo se pensamos que unha parte das persoas que viron Frantz coñecían, posibelmente, o filme de Lubitsch, ou a obra de Rostand. A pesar desta consideración miña, creo que con “cataclismo”, Ozon se refería, insisto, á devandita tensión que podemos experimentar ao se saber a verdade e contemplar como Anna elabora unha fábula particular para manter a ilusión do pai e da nai de Frantz, considerando que é beneficioso mentir, nese caso, para que poidan sobrevivir á dor. É como se fose posíbel “resucitar” o morto, reemprazándoo por Adrien, que devén, sen o pretender, no substituto do fillo asasinado na guerra. Coa marcha do francés, asistimos ao proceso de metamorfose de Anna -unha paréntese, previa ao segundo acto-, que precisará dun certo tempo para comprender e aceptar a realidade, antes de viaxar a París e visitar a Adrien. Esta visita constitúe o segundo acto do filme, que, na opinión da crítica francesa, perde espontaneidade, na medida en que a maxia que posuían os personaxes na primeira parte -lémbrese a escena á beira do lago ou a do baile no campo da festa- desaparece, porque, creo eu, perderon esa inocencia do inicio en que o segredo non fora aínda desvelado e tanto el coma ela interpretaban un inxenuo cortexo, sustentado na procura do perdón, no caso de Adrien, e na ansia de ilusión amorosa no de Anna. A devandita candidez radicaba, fundamentalmente, na crenza de que os seus desexos poderían realizarse, unha crenza inxenua, certamente, que nesta segunda parte teremos clara, alén de vermos a estes desexantes, fóra desa aura máxica que lles confería o descoñecemento, e descubrilos como tal e como son. Unha vez que o ambiente de conto, que semellaba estar suspendido no tempo, desaparece un pouco, teremos de nos enfrontar co egoísmo de ambos os dous personaxes. El, incapaz de dar amor, buscando sempre ser coidado, e ela, proxectando nel a esperanza, facéndoo pois responsábel da felicidade de seu. Á marxe disto, creo interesante prestar atención á construción do relato. Unha vez máis, percibimos en Frantz, o coidado da estrutura narrativa ozoniana nese xogo de paralelismos constantes, que, neste filme, se sustenta na duplicidade construída en quiasmos case perfectos. Temos dúas partes, dous países, dous puntos de vista -o francés e mais o alemán-, dous himnos -Adrien escoita en Alemaña o Die Watch am Rhein e Anna escoita La Marseillaise en Francia-, dúas culturas -Frantz, amante da cultura francesa, adoraba a Verlaine e a Manet, ademais de falar francés, fronte a Adrien, que fala alemán perfectamente e sente interese pola literatura e tradicións alemanas-, dúas mulleres ante un home en Francia -Fanny, a prometida de Adrien, e Anna- e dous homes ante unha muller en Alemaña -Frantz e Adrien fronte a Anna-, alén do cadro de Manet, que podemos ver primeiro en branco e negro e xa en cor no final, nunha escena, que, dito sexa de paso, fai unha chiscadela de ollo a Vertixe (1958), de Alfred Hitchcock, onde vemos de costas a Madeleine -Kim Novak- a través dos ollos de Scottie -James Stewart-, mentres ela, como Anna, contemplaba un cadro no museo. Sobre este cadro, O suicida, atopamos outra duplicidade, invertida neste caso, pois, asocia, dun xeito curioso, dous contrarios, vida e morte, ao xogar coa oposición do branco e negro fronte a cor.

Percibimos en Frantz, o coidado da estrutura narrativa ozoniana nese xogo de paralelismos constantes

Parece que ese suicida permite poñer o foco na posibilidade que temos de elixir o momento de morrer, e, neste sentido, aprezamos a influencia, talvez, de Cioran, ben coñecido pola súa defensa recorrente do suicidio, como manifestación da propia liberdade, que, no seu caso, segundo o escritor explicou en repetidas ocasións, non se produciu nunca -morreu, non se suicidou-, porque, grazas á escrita, conseguiu exorcizar as pulsións suicidas, poñendo, entendo eu, en práctica esta cousa do libre albedrío e así continuar por estes lares ata o momento en que a morte, para contradicilo, o levou por diante. Neste gusto de Ozon polo punto de vista de Cioran prefiro non entrar. Considero ben máis interesante facer visíbeis as súas referencias cinéfilas -parte delas citadas ao inicio- na medida en que alimentaron o seu sentido do humor e a crítica incisiva da estupidez, que, sen dúbida, son dous elementos importantes que confiren ao seu labor a singularidade e frescura que tanto nos atrae e que tamén podemos atopar en Frantz, malia ser un drama. A verdade é que desfrutamos desa historia. Ozon lévanos a un lugar que non existe, no que o tempo se detivo milagrosamente. O branco e negro contribúe a xerar este efecto e tira de nós. É coma se estivesemos alí, observando o que sucede e puidésemos tocar os personaxes. Esta sensación é deliciosa. Ozon sempre nos deixa con ganas de máis. Lamentabelmente Frantz tiña que rematar e rematou. Iso si, deixou a marca da casa na derradeira imaxe.

Comentarios