Imprimir

Tímpanos medievais da Galiza: Os tímpanos románicos da catedral de Santiago

Ramón Yzquierdo Peiró. Museo Catedral de Santiago | 23 de febreiro de 2021

Vista xeral da fachada das Praterías da Catedral de Santiago. (Foto: Arquivo fotográfico da Fundación Catedral de Santiago)
Vista xeral da fachada das Praterías da Catedral de Santiago. (Foto: Arquivo fotográfico da Fundación Catedral de Santiago)
Durante o episcopado do Arcebispo Xelmírez, entre 1101 e 1140, a construción da catedral románica de Santiago viviu un verdadeiro período de esplendor marcado pola personalidade deste prelado e patrón das artes; así como polas importantes relacións que mantiña co papado, a monarquía e a orde de Cluny. Todo iso propiciou que o ritmo das obras, que se iniciaron, cara a 1075, pola cabeceira e que xa viviran dúas fases previas sucesivas, se incrementara alcanzando lugares nucleares do proxecto, caso da nova capela maior, do cruceiro e das súas respectivas fachadas, dotadas de portais historiados, que aparecen descritos con minuciosidade no Códice Calixtino. Nelas traballaron importantes mestres foráneos que introduciron unha nova linguaxe e converteron Compostela en importante foco artístico da súa época. 

Os tímpanos dos portais maiores da Catedral de Xelmírez: Praterías e o Paraíso

A personalidade impulsiva de Diego Xelmírez e o seu desexo de converter Compostela nunha segunda Roma e, por tanto e a pesar da súa localización periférica, nun dos principais focos da cristiandade, explican o rápido desenvolvemento das obras da catedral de Santiago nas décadas iniciais do século XII e, tamén, a transformación na organización da xestión do templo e a diocese. En todo iso, os portais historiados do cruceiro –pois o correspondente ao extremo occidental, probabelmente, non pasou de ser un mero proxecto–; nos que se desenvolvía un programa iconográfico unitario, centrado na historia da Humanidade a través dos textos bíblicos, comezando no Xénese e culminando coa Transfiguración, xogaban un papel fundamental, pondo a catedral na vangarda artística da época e converténdoa nun dos máis ambiciosos proxectos que se levaron a cabo por aquel entón. 

O relato comezaba na portada norte, a denominada Porta Francíxena, por ser esta a vía de acceso dos peregrinos que, tras entrar na cidade, chegaban á súa Meta a través desta fachada, punto culminante do Paradisus de Compostela. Aquí narrábanse, como sinalou Manuel Castiñeiras os capítulos dedicados á caída e á promesa da Redención do Antigo Testamento. 

O programa continuaba, no lado sur, co cumprimento da citada promesa segundo o Novo Testamento e, por fin, debía rematarse, na fachada occidental, cunha escena especialmente significativa, a Transfiguración de Xesús no Monte Tabor, situado entre Moisés e Elías e en presenza dos apóstolos Santiago, Pedro e Xoán; unindo, desta forma, o Antigo e o Novo Testamento e, ademais, resaltando a proximidade de Santiago, xunto ao seu irmán Xoán e a Pedro, con Xesús, tal e como este prometera á súa nai Salomé no momento da Vocatio. Este papel principal de Santiago constituía un dos piares do culto xacobeo e, por tanto, da nova catedral destinada a albergar os seus restos. 

O Códice Calixtino, escrito no Scriptorium compostelán impulsado polo propio Diego Xelmírez, contén, no seu Libro V, unhas coidadas descricións das portadas do cruceiro que nos serven para reconstruílas e para colocar nelas as pezas conservadas, moitas delas recolocadas, en distintos momentos, na portada de Praterías, conformando ese aspecto de quebracabezas que sempre debeu ter, pois no seu proceso de construción xa viviu sucesivos cambios de proxecto froito, en boa medida, dese ritmo acelerado que o arcebispo, recoñecido de forma implícita como “autor da obra”, impuxo aos mestres que, a un tempo, traballaban na catedral naqueles momentos. 

O 'Paraíso de Compostela'

Ao referirse ao Paraíso de Compostela, o Liber Sancti Iacobi di que é a porta pola que entran “os de nación francesa” e que “ao concluír a escaleira deste atrio, hai unha admirábel fonte que non ten parella en todo o mundo. Aséntase esta fonte sobre tres gradas de pedra, que sosteñen unha fermosísima cunca de pedra de forma circular, e cóncava, a maneira de cubeta ou cunca, de tal tamaño que eu calculo que poden bañarse comodamente nela quince persoas”, aludindo o texto á Fons mirabilis que antecedía o acceso ao templo e á que pertencería a gran cunca de granito que, na actualidade, atopamos no patio do claustro catedralicio. Na desaparecida columna de bronce que había no centro da cunca, achábase unha inscrición alusiva a Bernardo, Tesoureiro e home de confianza de Xelmírez, que impulsara a súa construción. 

O autor deste libro do Calixtino pasa, a continuación, a describir a portada setentrional da catedral, na que “hai dúas entradas […] belamente labradas” e a desagregar os distintos elementos e motivos que a decoraban: columnas de mármore, así como relevos nas xambas, tímpanos e frisos, deténdose nalgúns deles, caso da Anunciación disposta no tímpano da esquerda. 

A fachada do Paraíso foi substituída nos anos 1757-1758 pola actual da Acibechería, segundo consta na documentación capitular, pola ruína que presentaba a medieval; con todo, grazas á descrición do Códice Calixtino, ás pezas que chegaron aos nosos días, unha recolocadas noutros lugares da catedral, sobre todo en Praterías, e outras expostas no Museo Catedral; así como ao plano, realizado por Simón Rodríguez en 1735, que detalla a organización da fachada, foi posíbel realizar unha reconstrución hipotética da mesma situando nela esas pezas aínda conservadas. 

Posibelmente, o proxecto xelmiriano compaxinou no tempo a construción das fachadas do Paraíso, ao norte; e de Praterías, ao sur. Ambas levaríanse a cabo no intervalo dos anos 1100 e 1112, aínda que, nelas, traballarían varios autores e os resultados presentarían notorias diferenzas entre elas, sobre todo polas distintas mans intervenientes, pola variación do terreo, en desnivel cara ao flanco meridional, polos distintos usos que se ían dar ás respectivas portadas e, por fin, polos cambios que se foron realizando, coas obras en marcha, no proxecto de Praterías. 

Catro mestres na porta 'Francíxena'

Deste xeito, segundo Castiñeiras, na Porta Francíxena apréciase a intervención de até catro mestres de procedencia francesa: o Mestre da Porta Francíxena, que sería o principal e o que estaba á fronte do proxecto; e, xunto a el, os Mestres das Columnas Entorchadas, do Cordeiro e da Traizón. Mentres, nas Praterías, atopamos, desde o principio, en solitario, o Mestre das Tentacións, o que se sumaron pezas dos Mestres da Porta Francíxena e da Traizón, incorporadas con motivo do primeiro dos cambios de proxecto e, con posterioridade, pezas do Mestre da Transfiguración que, orixinalmente, debían estar destinadas á fachada occidental, que non se chegaría a realizar. 

Como se comentou, seguindo a descrición do Calixtino, no tímpano da esquerda estaría a citada Anunciación, unha peza que, tras a destrución da fachada, pasaría a disporse no frontispicio de Praterías. Pola súa banda, para o da dereita, estarían destinados, orixinalmente, os relevos da Muller coa Caveira, posíbel representación da Muller adúltera -aínda que hai outras hipóteses respecto diso, como a de Alfredo Erias, que a identifica como Betsabé–; así como os tres diaños danzantes e, tamén, o personaxe que toca un corno á vez que cabalga un león, pezas, todas elas, atribuídas ao referido Mestre da Porta Francíxena e dotadas dun carácter moralizante que, finalmente, acabaron incluíndose no tímpano esquerdo de Praterías. 

A fachada das Praterías

Pola súa banda, o Liber Sancti Iacobi, á hora de referirse á fachada de Praterías, sinala que “ten, como dixemos, dúas entradas e catro follas”, pasando, a continuación, a describir coidadosamente o tímpano da dereita, onde “está esculpido, en primeiro termo, de modo admirábel, encima das portas, o prendemento do Señor. Alí véselle atado á columna a mans dos xudeus, e azoutado con correas, mentres Pilatos está sentado no seu trono en actitude de xuíz. Na franxa seguinte, enriba da anterior, aparece a benaventurada Virxe María, Nai de Deus, co seu Fillo en Belén, e os tres Reis que veñen coa súa tripla ofrenda visitar o Neno e a Nai, e a estrela e o anxo que os advirte de que non volvan ao pazo de Herodes”.

Mentres, no tímpano da esquerda, están esculpidas “as tentacións do Señor. En efecto, ante o Señor aparecen uns horríbeis anxos como monstros, que o colocan sobre o pináculo do templo. Outros preséntanlle pedras incitándoo a que as converta en pan, mentres que outros lle mostran os reinos do mundo insinuando que llos darán se se prostra ante eles, cousa que Deus non queira! Pero hai tamén outros anxos brancos, é dicir, bos, ás súas costas e por arriba, adorándoo con incensarios” continuando, un pouco máis adiante coa referencia á citada Muller coa Caveira, achegando, ademais, a súa interpretación da mesma seguindo na liña comentada: “e non se ha de botar en esquecemento que xunto á escena das tentacións do Señor, está representada unha muller que sostén nas súas mans a cabeza putrefacta do seu amante, arrancada polo propio marido, quen a obriga a bicala dúas veces por día. Grande e admirábel castigo para contarllo a todos o desta muller adúltera!”. 

Igualmente detallada é a descrición doutros elementos presentes na fachada, caso das columnas ou os relevos de friso e xambas, permitindo unha visión bastante completa do estado da fachada naquel momento, pouco despois da súa realización e antes dos engadidos e reformas que se realizaron ao longo do tempo até configurar a súa actual aparencia. Quizais, como sinalou Castiñeiras, os cambios realizados no proceso de construción da fachada puideron deberse, precisamente, ao papel protagonista que se quixo dar aos tímpanos –fronte ao feito na Porta do Paraíso- o que obrigou a modificar o plan inicial e, con iso, a incorporar pezas que, en principio, non estaban destinadas a esta fachada.

Por tanto, por impulso de Xelmírez, tras o seu nomeamento episcopal, iniciouse un novo proxecto na catedral, que se desenvolveu na seguinte década e que se ía centrar, de forma especial, no altar maior e nas fachadas do cruceiro, as cales se iniciaron á vez coa participación dun grupo de mestres de procedencia foránea: na fachada norte, baixo a dirección do Mestre da Porta Francíxena; e do Mestre das Tentacións, na Sur. No caso desta última, nun momento inicial, pero, en todo caso, despois de 1103, produciuse un cambio de proxecto que pretendeu dotar de maior presenza os tímpanos, para os que xa se realizaran os relevos das Tentacións, do tímpano dereito; e os da Epifanía e as escenas da Paixón do da esquerda, obrigando, entón, a reutilizar pezas inicialmente pensadas para o tímpano da dereita da portada norte, dando como resultado uns espazos abigarrados na súa decoración e de aparencia caótica. Máis adiante, a fachada de Praterías aínda habería de vivir diversas modificacións e incorporacións, a máis recente, a feita a finais do século XIX, cando López Ferreiro sumou, no friso, seis nenos cantores que pertenceran orixinalmente ao coro do Mestre Mateo.

A catedral románica

"Nesta igrexa non hai fenda nin defecto ningún; está magnificamente construída, é grande, espazosa, luminosa, harmoniosa, ben proporcionada en anchura, lonxitude e altura, e de admirable e inefábel fábrica. Ademais, ten dobre planta como un palacio real. Quen percorre por arriba as naves do triforio, aínda que suba triste, vólvese alegre e gozoso ao contemplar a espléndida beleza do templo […]. A catedral de Santiago resplandece con gloriosa magnificencia”. O Códice Calixtino inclúe esta coidadosa descrición da catedral románica que, naquel momento, aínda se atopaba en proceso de construción, tal e como o mesmo autor dá a entender máis adiante: “Con todo, desta relación, unhas cousas están terminadas e outras sen rematar”. 

O auxe das peregrinacións a Compostela, así como a situación xeopolítica e social nas últimas décadas do século XI, converteron en insuficiente o templo prerrománico construído en época de Afonso III e reedificado tras a razzia de Almanzor do ano 997. Deste xeito, cara ao ano 1075, comezouse a construción dunha nova Igrexa de Santiago co impulso do rei Afonso VI e do bispo Diego Peláez. O momento, aparece descrito, unha vez máis, no Códice Calixtino: “Os mestres canteiros que empezaron a edificar a catedral de Santiago chamábanse don Bernardo o Vello, mestre admirábel, e Roberto, con outros cincuenta canteiros pouco máis ou menos que alí traballaban asiduamente”, un número que o recente estudo das marcas achadas na área correspondente a esta fase inicial das obras parece confirmar, aínda que hai diversas hipóteses a este respecto.

Así mesmo, senllos capiteis situados no acceso á capela do Salvador, dan fe, nas súas representacións e inscricións respectivas, do momento do inicio das obras e da identidade dos seus promotores. 

Esta fase inicial prolongouse até o ano 1088 e incluíu a execución das tres capelas centrais da xirola e os seus muros inmediatos. A caída en desgraza de Diego Peláez, que acabou exiliado, provocou se non unha interrupción das obras, alomenos unha retardación das mesmas até que, en 1094, da man do Mestre Esteban, se iniciou unha segunda fase construtiva que incluíu un novo proxecto desde distintas perspectivas arquitectónicas e decorativas. 

Esta segunda fase prolongouse até 1101, en que tivo lugar a toma de posesión á fronte da diocese de Diego Xelmírez, con quen se ía iniciar unha terceira etapa da man dunha serie de mestres de procedencia foránea que incorporaron novas ideas e técnicas, á vez que o citado Esteban, pola súa banda, asumía a dirección das obras da catedral de Pamplona. 

Baixo o impulso e dirección directa de Xelmírez e os seus principais colaboradores, a obra da Igrexa de Santiago seguiu cun ritmo vertixinoso que permitiu a consolidación da sede compostelá. Como vimos, é durante esta etapa construtiva, que se prolongará até a morte de Xelmírez en 1140, cando se leva a cabo o novo Altar de Santiago e avánzase na edificación das naves e fachadas da catedral, todo iso dentro dun programa unitario que tiña como obxectivo principal a exaltación do sepulcro apostólico e da súa catedral. 

Non se pode afirmar con certeza o estado exacto das obras en 1140, pois aínda que o Códice Calixtino afirma que “desde o ano en que se colocou a primeira pedra nos seus cimentos até aquel en que se puxo a última pasaron corenta e catro”, -o que implica que a catedral estaría concluída por completo en 1122–; tamén refire, como xa se comentou, que parte xa se rematara e parte estaba aínda pendente. É dicir, que a catedral si podía estar en funcionamento –de feito, en 1112, derrubouse por completo a vella basílica de Afonso III- e o proxecto definido, pero as obras aínda se atopaban en marcha. 

O certo é que resulta moi improbábel, por tempo, dificultade do terreo, análise estilístico dos últimos tramos da nave central e do cerramento occidental, ausencia de vestixios, -máis aló dalgunhas esculturas, precisamente recolocadas na mesma época nas Praterías–; e de restos arqueolóxicos etc. que a catedral estivese completamente terminada cando, en 1168, Fernando II asinou unha pensión vitalicia para o Mestre Mateo pola dirección da obra da Igrexa de Santiago. A partir dese momento, iniciaríase, precisamente polo extremo oeste das naves e introducindo unha nova linguaxe artística, a fase definitiva da construción da catedral románica, cara a súa solemne consagración, que tivo lugar en 1211.

Podes ver este artigo na próxima dirección /articulo/cultura/timpanos-medievais-da-galiza-timpanos-romanicos-da-catedral-santiago/20210223183815116433.html


© 2021 Nós Diario