De onde xorde a vontade de achegarse á temática do abuso que trata 16 de decembro?
Veu dunha maneira bastante natural, como procuro que aconteza con calquera proxecto. Cando estaba preproducindo Matria coñecín unha rapaza [Janet Romero] que tivo un papel pequeno no filme, que desde un punto de vista especificamente cinematográfico me chamou moito a atención, apetecíame facer algo con ela, non sabía aínda que.
Por outra banda, en 2016 vivía temporalmente en Santiago e ía escribir con frecuencia a un café no que traballaba unha muller chamada Helena, que morreu asasinada o 17 de decembro. Non tiñamos unha amizade enorme, pero si un trato considerábel. O día anterior morreu tamén asasinada en Vigo Ana María Enjamio, que estudaba cun amigo meu. Non a coñecía persoalmente, pero si indirectamente. Sei que isto acontece decote, pero a min ese fin de semana particular golpeoume bastante.
Decidín daquela escribir unha historia para Janet, malia que finalmente non puido facela, porque non conseguimos compatibilizar a rodaxe co seu traballo.
Daquela esta curtametraxe xorde, igual que Matria, da fascinación cunha persoa real, aínda que na nova parece que hai unha construción máis ficcional.
Total, si. Algo que até certo punto a min me incomodaba un pouco, porque si que procuro sempre que a base das ficcións sexa moi documental. É unha realidade que todas coñecemos, pero comecei a investigar máis, a ler... Falei con varias mulleres que tiñan sufrido todo tipo de abusos e violacións, e elas guiáronme para a construción, en todo caso, dunha ficción que está moi sostida por entrevistas e testemuños reais.
Tamén estaba a ler Invisibles , de Montse Fajardo, no que fala dos "estereotipos" de muller maltratada. Eu quería fuxir deses estereotipos. Por iso Lucía xoga a balonmán, é faladora etc.
De facto, ese estilo documental tradúcese tamén na maneira de filmar, nesa observación case impasíbel da cámara. Como se acada esa naturalidade?
Interésame intentar reducir a parte estética e darlle espazo ás intérpretes, neste caso sobre todo a Cris [Igrexas], para xogar, para diluír todo o traballo feito até a data e construír baseándose no que estaba sentindo nese momento. Hai mecanismos que podes empregar para axudar a iso. Que todo o mundo se coñeza antes é moi importante, como tamén comunicar ben a urxencia que tes nas tomas (que che está pedindo contar), de maneira clara e concisa a todo o equipo, técnico e artístico. Así todo o mundo vai entender mellor o que se está a facer.
Procuro reducir a nivel técnico todos os aparatos, non ter unha gran despregadura de iluminación, non darlle moitas marcas ás intérpretes... Ou xogar moito coa luz natural, algo co que Lucía C. Pan, a directora de fotografía, é moi boa. Creo que non hai que casar con nada. Por exemplo, chegas a unha versión do guión que pode ser rodábel, pero despois tes que empregalo simplemente como unha base que se pode modificar en función do momento. Eu tendo a guiarme moito polo que estou sentindo cando filmo e por como me podo adaptar se o que teño proposto de antes non funciona.
Hoxe en día, o sistema de produción non nos permite demasiado ese tipo de enfoques. Temos que chegar e rodar unha película en 18 días, o que implica ir ao tope. Pero os grandes mestres do cinema precisaban moito máis tempo. Eu fago, dentro das miñas posibilidades, o que podo, dedicando tamén gran parte dos recursos económicos a iso. Se podo gañar un días máis de rodaxe por onde sexa, non o dubido. Intento non acumular demasiadas escenas nunha xornada para abordar o proceso creativo dunha maneira máis profunda.
Cris puido fusionar gran parte da súa experiencia persoal, traela á película. Sensacións e emocións que sente cando se enfronta a un suceso deste estilo, énchese dunha especie de rabia contida, con contracción muscular... Intentamos traer todo o que lle permitía pensar na historia de Lucía, iso é parte da creación da personaxe.
O proxecto saíu adiante grazas a un micromecenado, non?
Si, en Matria fixemos un por necesidade. Moitas persoas que colaboraron daquela dicían que para a próxima lles apetecía botar un cabo. Hai algo moi bonito niso, a xente séntese parte do proxecto, constrúes xa desde o inicio unha audiencia. Dáche moita enerxía. Esa axuda permitiu, sumada a outras fontes de ingresos, pagar por primeira vez a todo o mundo, como sempre quixen facer.
Porque aínda tende a haber moito traballo voluntario nas curtametraxes.
Si, por desgraza. Nos fixemos unha curtametraxe cun orzamento alto, máis próximo ao que sería nun país como Francia, ou medio nos Estados Unidos, que foron arredor de 70.000 euros. Uns 40.000 xa se foron nos salarios. Aínda que tento reducir o equipo ao máximo, un día tiñamos unha escena no que percorriamos varias rúas de Vigo, nun plano secuencia, estabamos como 70 persoas e todo iso hai que remuneralo.
Vimos após facer Matria a opornidade de conseguir os cartos, porque os que financian estaban emocionados, para facer algo ben, como a todo o mundo lle gustaría poder facer sempre.
E agora, a vista está xa na longametraxe Algo parecido á felicidade. Que nos pode adiantar?
É un proxecto precioso ao que lle teño moitas ganas. Volvo ao rural (foi difícil rodar na cidade), a unha realidade máis específica e, polo tanto, penso que máis universal. Retorno un pouco ao mundo retratado en Matria, cunha personaxe que ten algo que ver con Ramona [a protagonista], aínda que non é ela. Basicamente narra a historia dunha muller que é capaz de conquistar a súa vida contra o prognóstico negro que de inicio constrúe a súa realidade cultural, contra o que lle vén imposto de fábrica.
Levamos un ano de traballo no guión, movéndonos por todo tipo de mercados tratando de crear interese. Penso que sairá adiante, mais non sei aínda cando. Espero que me deixen rodar para mediados ou finais de 2021. Teño moitas ganas de volver coller unha cámara outra vez.
