Trinta Lumes demorou varios anos de rodaxe. Por que?
Foi un longo proceso por varios motivos. Primeiro, porque en 2012 conseguimos unha axuda da Agadic e, nese momento, as partidas orzamentarias dividíanse en catro anos a causa da crise. De entrada, levounos a abrir un proxecto durante catro anos, cousa que para a produción é un pouco loucura. Mais, ao final, sentiamos que tamén podía xogar ao noso favor. Eu estiven dous anos indo ao Courel cada dous ou tres meses, e intentaba ficar unha semana, 15 días. Comezamos un proceso de investigación e penetramos, fixemos relacións sólidas, máis fortes, coa xente de alí. Eu non quería ser vista como unha persoa que vén de fóra. Ás veces levaba unha cámara pequerrecha, ás veces estaba cun amigo gravando, e acabamos facendo unha especie de casting natural de certos personaxes. Atopamos aqueles elementos que debían estar no filme. Todo este proceso permitiunos que a cámara se volvese un elemento invisíbel de cara ás persoas. E iso era moi importante.
Como afectou ese paso do tempo ao filme?
Modificáronse moitas cousas, pero isto é bonito. Ás veces, cando fas as primeiras notas dun proxecto, pasan logo por mil camiños, procesos, etapas, mesmo digresións, que ás veces levan moi lonxe. E logo, cando rematas, e volves a esas ideas orixinais, decátaste de que en certa medida volviches aí. Cando acontece é síntoma de que as cousas se fixeron como agardabas ou como tiñan que ser. Porque, no fondo, conseguiches plasmar esa idea de partida. A min interesábanme varios conceptos vinculados á morte, ao tempo, ás formas de vida, ás tradicións e mesmo á construción dos mitos. Ao me achegar ao Courel puiden coñecelos moi a fondo. Decateime de que esas cuestións estaban presentes e podíaas levar ao filme. Aínda que un dos puntos de partida principais era o colexio. Pasei moito tempo nel, gravando clases e os nenos, á procura do seu punto de vista sobre o mundo que os rodea. Mais no filme ocupan finalmente unha porcentaxe moi pequena.
E o lugar non mudaba?
Si, totalmente. Ao principio isto era un problema absoluto de rácord, porque os nenos, sobre todo os máis pequenos, medraban moi á présa e notábase moito a diferenza. É certo que logo concentramos a maior parte da rodaxe en outubro e novembro. Queriamos que o corazón temporal do filme fose nesa época, pola chegada do outono, o repregamento cara ao interior, a mudanza na paisaxe... E despois a apertura a partir dese día de Halloween, Samaín, Día de Defuntos e de Todos os Santos. Porén, tamén rodamos no inverno, para recoller o que sucedía na paisaxe, ou na primavera e o verán. Pero si, no colexio advertiamos que os nenos medraban, mudaban. Ao se vincular cun ano, a diferenza existe pero era viábel que o espectador non se dese de conta. Pensabamos en broma que tiñamos que ir con coidado, a ver se iamos facer o Boyhood galego [ri].
O filme posúe forte vontade documental, non só polo lugar senón tamén por usar actores non profesionais, mais despois introduce o elemento fantástico. Que procura con esta torsión?
O filme comezou sendo un documentario puro. É un dos terreos en que eu máis me movo e quería partir de aí, desa realidade, para empezar a construír. Foi durante a rodaxe cando de súpeto nos decatamos de que o filme tiña que ir máis alá na estratexia e agarrar mesmo ferramentas de ficción para poder ser máis realista, aínda que poida soar estraño. Estando alí e observando cousas da vida mesma, percibín que esa realidade e o fantástico teñen un vínculo. Aí é onde traballan os mitos, as lendas, as supersticións, as crenzas. Ese universo é nalgúns casos máis espiritual ou mesmo relixioso, e pode emerxer no cotián. O reto final na montaxe foi ese, como pasar do natural, do real, do retrato dunha realidade, a esa construción de ficción e do fantástico a partir dun personaxe e dun acontecemento. Para min facía de bisagra ou de canal a desaparición de Alba. Por iso tamén empezamos en parte a ver a forma do filme cando nos decatamos de que, partindo desa desaparición, podía emerxer ou xurdir algo con estrutura, algo forte. Que sentido pode ter nas nosas vidas unha desaparición? Que tipo de ausencia crea? Que tipo de baleiro?
[Podes ler a entrevista íntegra no número 333 de Sermos Galiza, á venda na loxa e nos quiosques]
