luns 28/09/20

“A tipografía MáisGrotesk representa a idea do poder transformador da sociedade"

Marcos Dopico Castro (Narón, 1974) é o autor da tipografía MáisGrotesk que empregará o novo Sermos Galiza en papel. Falamos con este doutor en Deseño e profesor da Universidade de Vigo.

"A tipografía MáisGrotesk representa a idea do poder transformador da sociedade"

Marcos Dopico é licenciado en Belas Artes coa especialidade de Deseño e Audiovisuais e doutor en Deseño pola Universidade de Vigo. Profesor de Deseño e Audiovisuais na Facultade de Belas Artes de Pontevedra, é deseñador gráfico especializado en tipografía. Foi director da Área de Imaxe Corporativa da Universidade de Vigo (2011-2015) e forma parte da Asociación Galega de Deseñadores DAG. A el lle debemos a letra MáisGrotesk, unha das principais características do novo Sermos Galiza en papel.

Que lle parece que un medio como Sermos faga uso dunha tipo súa?

Paréceme unha decisión sobre todo coherente, non polo feito de que sexa eu o deseñador, senón polo feito de contar con profesionais do país. No mundo do deseño fálase moito do tema da sustentabilidade. Ese termo adoita asociarse cos produtos de deseño industrial, o seu imparto ambiental, a optimización dos procesos... pero outro aspecto fundamental desa sustentabilidade é o feito de consumir produtos locais, ou no caso do deseño gráfico a contratación de profesionais do país. Moitas veces acódese fóra dun xeito inxustificado cando existen profesionais aquí que fan un grande traballo. Eu son partidario de saír fóra, de aprender dos mellores referentes internacionais, pero para construír dende aquí.

"Sempre imaxinei cómo sería una tipografía neo-grotesca deseñada aquí"

Como xurdiu a MaisGrotesk que usa o novo Sermos?

A idea de crear unha tipografía neogrotesca xurdiume cando estaba rematando a miña tese doutoral, que trata da influencia do Proxecto Moderno no deseño gráfico actual tomando como exemplo o caso da tipografía de pau seco. Documentándome sobre a historia da tipografía vin como en paralelo ao que poderiamos chamar a «historia oficial» cos seus exemplos máis recoñecidos existía sempre unha historia paralela na que os deseñadores de cada país reinterpretaban en clave local as tendencias globais. Neste sentido os deseños máis exitosos da categoría de Neo-grotescas deseñáronse principalmente dende Alemaña e Suiza e estendéronse a todo o mundo cos casos máis coñecidos da Helvetica ou a Univers, pero en países como Holanda, Italia, Francia ou mesmo a antiga República Democrática de Alemaña deseñáronse modelos de tipografía neo-grotesca cos mesmos principios formais e conceptuais pero aportando de xeito sutil diferentes características propias. Aquí non aconteceu e sempre imaxinei cómo sería una tipografía neo-grotesca deseñada aquí. De aí partiu a idea, de crear unha neo-grotesca «atlántica» que cumprise os requisitos de funcionalidade e versatilidade para todo tipo de contextos. Tamén me gusta a idea básica que representa esta categoría de tipografía, a idea algo inxenua do poder transformador da sociedade que buscaba a modernidade, proposta dende algo tan aparentemente insignificante como as formas dunha letra.

É vostede experto en letras de pau, como é o caso da tipo elixida por Pepe Barro para o deseño de Sermos. Cales son as características desas letras?

A tipografía de pau seco xurdiu a finais do século XIX no entorno das imprentas ante as necesidades de comunicación de máis impacto visual no mundo da publicidade que nesa época iniciaba o seu camiño. Denomínanse tamén sanserif (sen remate) xa que os seus trazos non posúen ornamentos nin remates en contraposición as tipografías "romanas" que dominaban a impresión de libros dende os inicios da imprenta. Mais tarde, na época da Vangarda Histórica dos anos 20 configuráronse como unha translación dos novos tempos da máquina e do progreso, como representantes da radicalidade moderna. Xa despois da Segunda Guerra mundial consolidáronse como un tipo de deseño racional, claro e efectivo para a reconstrución dun mundo novo despois dos desastres da guerra que propuxo o Proxecto Moderno. Dentro das tipografías de pau seco existen varias subcategorías; xeométricas, grotescas, neo-grotescas, humanísticas... Neste caso, a Mais Grotesk é unha neo-grotesca, da mesma categoría que a famosísima Helvetica. É unha tipografía lineal con un baixo contraste dos seus trazos e optimizada para un amplo número de contextos de uso. Hoxe en día esta categoría está moi asentada no mundo do deseño gráfico e considérase a categoría máis versátil. Seguro que Pepe Barro, que é un grande coñecedor da historia do deseño, pensou en esa clave.

Tamén é autor da letra Isaac, inspirada na historia da tipografía na Galiza. Como a creou?

A tipografía é unha sub-disciplina dentro do deseño que cumpre a función de ferramenta pura de comunicación. Interésame ese aspecto, pero tamén me interesa a capacidade de xeración de identidade das súa formas. Nese senso a tipografía Isaac Sans obedece á idea de unir a eficacia dunha tipografía “de edición” coa forza estética da xeometría da vangarda histórica. Recolle a vella idea de facer compatíbel a vangarda radical coa funcionalidade dun texto de lectura, pero tamén é unha mirada cara aos referentes históricos da tipografía galega. Como en moitos países onde non existiu unha tradición tipográfica de séculos como en Alemaña, Holanda ou Francia, que se remontan en moitos casos aos inicios da imprenta, na Galiza optouse por levar as artes aplicadas -craft- dende o mundo da artesanía, o debuxo ou a ilustración ao deseño de tipografías.

"Moitas das características da denominada letra galega emerxen a principios do século XX grazas ao traballo de artistas como Camilo Díaz Baliño, Carlos Sobrino ou Castelao"

Que caracteriza a letra galega?

Moitas das características da denominada letra galega emerxen a principios do século XX grazas ao traballo de artistas como Camilo Díaz Baliño, Carlos Sobrino ou Castelao, como parte fundamental do traballo de cartelismo, deseño de capas de libros, revistas e cabeceiras de xornais. Anos máis tarde xa na segunda metade do século XX, esta liña terá continuidade no entorno de Sargadelos e o Laboratorio de formas, por parte de Isaac Díaz Pardo. Propóñense unhas formas tipográficas que tentaron unha fusión das formas tradicionais galegas, da letra medieval e as marcas dos canteiros cos referentes europeos da Bauhaus e o Proxecto moderno. Este proto-deseño de tipos en Galiza desenvólvese nun campo de tensión entre a Arte e o Deseño, xa que non existía unha tradición propia de deseño de tipografías ortodoxas derivada do mundo das imprentas e a impresión de libros. 

Nun primeiro momento serán as ferramentas da talla na pedra as que inspiren esas formas tan propias, seguidas nunha época máis actual por métodos de baixa tecnoloxía que provocan imprecisións, variacións e interpretacións libres por parte do debuxante-deseñador. Estes tipos non foron deseñados para a impresión, nin se produciron a través de ningunha das tecnoloxías da tipografía - chumbo, fotocomposición ou dixital-, senón que son letras display, deseñadas para a sinalética, etiquetas, embalaxes, capas de libros, carteis… pintadas directamente sobre os soportes, rotuladas a través de stencils sobre a parede, madeira ou cerámica. Tampouco compoñen familias planificadas, nin estiveron dispoñíbeis en diferentes estilos e tamaños, e moitos deles só existiron como caixa alta ou números, ou non inclúen todos os caracteres pola sinxela razón de que non eran necesarios. Pero sobre todo foron unha ferramenta de construción dunha identidade galega. Todos recoñeceremos a nivel popular na rotulación dunha taberna galega, no cartaz dunha festa gastronómica ou pintada a man nunha dorna esa «letra galega» con características propias á que nos referimos. Isaac Sans é unha tipografía de pau seco xeométrica que tenta recoller esa tradición da letra galega e propoñer unha tipografía contemporánea e versátil, unha ferramenta para resolver un amplo número de problemas no campo da comunicación gráfica sen perder a súa identidade.

A confianza nos bos profesionais do país é a única garantía de estabelecer un tecido empresarial sustentábel e rendíbel do deseño na Galiza

Cal é a realidade galega no deseño gráfico?

Dende un punto de vista da calidade dos proxectos que se veñen realizando aquí estamos nunha situación moi boa, posibelmente a mellor que tivemos dende que existe a profesión do deseño. Hoxe en día existe un bo número de profesionais do deseño en Galiza que desenvolven todo tipo de proxectos. Poderiamos dicir que despois dos anos 80 no que empezaron a xurdir os primeiros deseñadores en Galiza que se adicaban especificamente á profesión do deseño como a entendemos hoxe en día, nas últimas décadas produciuse unha situación de “normalización” da profesión, de asentamento da disciplina. Outra cousa ben distinta son as condicións nas que se realizan eses proxectos e as dinámicas empresariais. Eu pertenzo a Asociación Galega de Deseñadores (DAG) e leva moito tempo loitando contra a precarización do sector e a favor da dignificación da profesión. En demasiadas ocasión as institucións e as empresas non entenden moi ben a importancia estratéxica do deseño, non invisten ou, cando o fan, acoden fora na busca de solucións que ben poderían atopar aquí. A confianza nos bos profesionais do país é a única garantía de estabelecer un tecido empresarial sustentábel e rendíbel do deseño na Galiza.

E no que respecta á formación?

A formación en deseño na Galiza na última década poderiamos dicir tamén que se normalizou en canto á existencia dunha oferta formativa. Existen as escolas superiores de deseño que, ademais, son públicas e imparten diferentes disciplinas do deseño (gráfico, produto, moda) e existen tamén algunhas escolas privadas. No ámbito universitario, impártense contidos en deseño, especialmente no Campus de Pontevedra na Facultade de Belas Artes, nos Estudos Superiores en Deseño Téxtil e en Publicidade e Relacións Públicas. En Deseño Industrial está a EUDI (Escola Universitaria en Deseño Industrial) da Universidade da Coruña no Campus de Ferrol. Existen tamén Masters universitarios con contidos en Deseño.

"Un dos maiores problemas da formación en deseño en Galiza é a falta duns estudios superiores universitarios especificamente de Deseño"

Supuxo un grande avance na consolidación da profesión, non é?

Si,  boa parte dos profesionais que empezaron a súa carreira profesional na Galiza nos anos 80 tiveron que formarse fóra, principalmente en Barcelona, ou ben eran autodidactas. En este sentido, as novas xeracións son xente formada aquí inicialmente e moitos optan por continuar a súa formación fóra, xa como unha opción óptima pero non obrigada. Agora o que nos queda é mellorar esa formación dende varias frontes. Na miña opinión, un dos maiores problemas da formación en deseño en Galiza é a falta duns estudios superiores universitarios especificamente de Deseño. Sería fundamental a creación de Graos en Deseño seguidos de estudos de Máster que abarcasen diferentes disciplinas. Isto levaríanos non só á existencia de profesionais do deseño con titulacións homologábeis ás que existen en toda Europa senón tamén á investigación en deseño, algo que eu considero fundamental para o exercicio da profesión e tamén como un labor didáctico con respecto á sociedade. Se miramos cara a outros países onde o deseño é unha profesión forte e de prestixio, ademais de ser os países máis desenvolvidos económica e culturalmente, observamos como o deseño é un fenómeno cultural, non so empresarial. É habitual atopar textos de divulgación do deseño na prensa non especializada por parte de críticos de deseño, exposicións de deseño en grandes museos ou pequenas galerías... Todo iso parte da investigación e contribúe a que as empresas e institucións entendan o deseño.

Como é o proceso de creación dunha tipografía?

O deseño de tipografías é unha mestura entre métrica sistematizada e debuxo, entre racionalidade e intuición. É preciso ter uns coñecementos sobre a historia da letra e as correccións ópticas que fan que unha tipo sexa lexíbel ao ollo humano para empezar a traballar, en definitiva, entender como funciona os procesos de lectura e percepción de texto. Tamén é preciso ter certos coñecementos de caligrafía para entender as claves da construción de cada letra e como foi evolucionando ao longo da historia dende o nacemento da imprenta. A partir destes principios necesarios tes que ter unha idea ou concepto do que partires e, ademais, ter en conta o contexto e funcionalidade da tipografía. As claves formais dunha tipografía optimizada para un xornal, unha identidade corporativa ou un proxecto de sinalización son moi diferentes, aínda que a simple vista non se aprecien. Os detalles son moi importantes en tipografía. Outro aspecto que eu considero fundamental é o contexto cultural no que un traballa, as posibilidades de creación de identidade que ofrece ese deseño. Para min é o mellor valor que pode aportar un deseño e un factor de diferenciación con respecto á homoxeneización que impón a globalización hoxe en día.

"Os deseños parécense moito entre si e xa non podemos afirmar que existan escolas, liñas, ideas, vinculadas a territorios, ideoloxías ou correntes de pensamento"

Que está en voga no deseño actual?

Na actualidade é moi difícil afirmar a existencia dunha liña única de traballo no deseño, pero si podemos identificar unha serie de ideas e formas que se repiten. En xeral o fenómeno da globalización é algo que inflúe moitísimo sobre todo na parte formal dos proxectos. Os medios dixitais e as redes sociais poñen á nosa disposición unha cantidade inxente de imaxes e podemos ter un gran coñecemento do que está a acontecer en todo o mundo. Iso ten a súa parte positiva, pero tamén ten unha parte negativa, que é o perigo de descontextualizar todo e quedarse coa pátina externa dos proxectos, co aspecto máis superficial da imaxe. Iso provoca que se pense menos no concepto e se actúe máis en función de cuestións estéticas. Eu isto véxoo todos os días nas clases da facultade coa xente nova. Hai que dedicar boa parte do tempo a pensar, a formular os proxectos en base a unha idea, a un concepto, e non a partires dunha forma predeterminada. Tamén provoca unha homoxeneización dos proxectos, independentemente de onde se desenvolvan. Especialmente as grandes empresas, as multinacionais que xa non están vencelladas a ningún territorio e non teñen fronteiras, precisan un deseño que funcione de igual xeito en todo o mundo, en todas as culturas e en todos os idiomas. Os deseños parécense moito entre si e xa non podemos afirmar que existan escolas, liñas, ideas, vinculadas a territorios, ideoloxías ou correntes de pensamento. Ao longo do século XX si existiron eses movementos que estaban claramente identificados con nomes e lugares de orixe, o Estilo Suízo Internacional, o New Wave Posmoderno en USA, a gráfica dos países do Leste, pero hoxe esas fronteiras xa non existen. O traballo a través da rede posibilita que un estudio de deseño traballe dende diferentes partes do mundo con clientes locais ou internacionais. Paradoxalmente existe o movemento contrario a esta liña. Especialmente cando o que se pretende é reafirmar as características culturais propias vencelladas a un territorio o deseño actual busca formas que destaquen o propio fronte aos perigos da globalización. Para lanzar os seus produtos a un nivel internacional o que se busca é unha diferenciación da competencia resaltando os valores propios. Un exemplo claro de esta liña de traballo é o caso dos países escandinavos, territorios pequenos con linguas relativamente minoritarias que, ante os perigos da globalización buscaron na súa tradición de deseño e na artesanía formulas para proxectarse no futuro. Na miña opinión esta sería unha boa estratexia para Galiza.

Xa a nivel máis xeral, despois da época posmoderna dos anos 80 e 90, dende o inicio do século XXI o deseño tende cara ao regreso á orde, a unha claridade e funcionalidade que contrarresta a época de experimentación dos inicios da era dixital. O deseño, como en todas as manifestacións das artes, segue o percorrido dun péndulo histórico que vai colocando as ideas e as formas en diferentes lugares nunha estratexia de compensación. Se na época posmoderna a experimentación co computador e os movementos contra o Racionalismo provocaron un deseño “deconstruído”, hoxe en día volvemos demandar unha certa orde e estruturación de contidos a través de formas limpas, funcionais e efectivas.

"O Deseño non ten esa aspiración «artística», senón que se considera unha disciplina autónoma"

Como profesor de Deseño na Facultade de Belas Artes, explíquenos que relación existe entre ambos os campos.

A relación entre Deseño e Arte foi un debate moi acalorado nos anos da Posmodernidade. Hoxe en día as posturas están máis claras e o Deseño non ten esa aspiración "artística", senón que se considera unha disciplina autónoma. Eu recibín unha formación en Belas Artes e posteriormente especialiceime en deseño gráfico na especialidade de Deseño e Audiovisuais. Non me arrepinto dese periplo xa que eu considero que unha formación nas artes plásticas, no debuxo, na creación audiovisual, na fotografía, na historia da arte... é fundamental para a profesión do deseño. O deseño é unha disciplina que bebe de todos eses campos, e a formación en Belas Artes pode ser moi boa opción se o consideras como unha base formativa. Tamén evidentemente hai que formarse en cuestións específicas do mundo do deseño, dos procedementos, das ferramentas, coñecendo os referentes históricos, pero unha base de formación nas artes plásticas é fundamental. O mesmo podemos dicir doutros estudos como Historia da Arte, Arquitectura ou Publicidade. Boa parte dos mellores deseñadores que coñezo formáronse en algunha destas carreiras antes de dedicarse ao deseño. Nas miñas clases sempre poño en contexto os referentes da historia do deseño co resto dos movementos artísticos coetáneos, e deste xeito global enténdense mellor as ideas que había detrás de cada proxecto. O deseño da Vangarda histórica non se entendería sen relacionalo cos movementos pictóricos, ou o Proxecto Moderno sen a súa relación coa arquitectura.

“A tipografía MáisGrotesk representa a idea do poder transformador da sociedade"
comentarios