Escultura galega contemporánea: tradición e vangarda

Na imaxinaría galega contemporánea existen certos aspectos relevantes que se manifestan comúns, tanto a nivel tanxíbel como iconográfico. Como non podería ser doutro xeito, a arte, nin os artistas, resultan alleos ao tempo histórico no que se estabelecen, polo que o movemento nacionalista galego que comeza na segunda metade do século XIX alberga unha transcendencia primordial á hora da comprensión do proceso de desenvolvemento da escola escultórica nacional. O primeiro punto común son os materiais. Ao longo de toda a historia da arte galega, hai certas materias primas que resultan preponderantes ao longo da xeografía nacional, e que, co paso dos séculos, chéganse mesmo a converter nos emblemas característicos de todo un espazo común. O granito e a madeira configúranse como os grandes protagonistas non só da escultura galega, senón tamén da arquitectura, o urbanismo e, conceptualmente, até a pintura. Basta con pasear por calquera cidade, vila ou aldea, para poder comprobar tales afirmacións, como pode ser o caso de Santiago de Compostela e a súa relación coa pedra autóctona. Do mesmo xeito que sucede co mármore travertino en Roma, na Galiza, o granito é un dos materiais construtivos e artísticos por excelencia, e é esta tradición habitual galaica a que provoca que os primeiros mestres, influenciados polo galeguismo e a súa recuperación da cultura propia, retomen a utilización da rocha volcánica como símbolo patrio. Coa madeira, en cambio, as raíces que se estabelecen son foráneas. Secasí, é necesario sinalar que o sarrián Gregorio Fernández é o autor que introduce as prácticas imaxineiras da ebanistaría no noroeste, lexitimando así o substrato ao que se vinculan os artistas debedores de Mateo de Prado, Maximino Magariños ou Isidoro Brocos. Mais non sería até a chegada de Francisco Asorey cando se recuperan e salientan estas materias primas nun sentido plenamente artístico e nacional. Con Asorey termina e empeza todo: un innovador modo de pensar a escultura, desde unha perspectiva galega e autónoma, mais sen deixar de lado influxos procedentes da península e do resto de Europa. Cando se fala de Francisco Asorey, en realidade, estase a aludir ao escultor, con maiúsculas, da Galiza, ademais dun dos máis grandes artistas da nación, senón o que máis. Con Asorey termina e empeza todo: un innovador modo de pensar a escultura, desde unha perspectiva galega e autónoma, mais sen deixar de lado influxos procedentes da península e do resto de Europa. Existe, pois, no tallista de Cambados, unha idea reiterada en todas e cada unha das súas pezas, sendo non outra que o afecto pola terra, a súa xente, os seus costumes, os seus materiais, as súas lendas e as súas crenzas. En consecuencia, este amor cara ao mundo galaico diríxeo a un coñecemento e dominio exhaustivo de todo o xa mencionado, demostrando unha sobresaliente intelixencia á hora do tratamento das diversas madeiras, granitos e temáticas que expresar mediante tales elementos. A pesar diso, con Asorey non só se recupera o interese polo granito e a madeira autóctonas, senón que, con el, se instaura a tipoloxía antropomorfa e iconográfica do pobo galego, de aí o seu sobrenome como "escultor da raza". Grazas ao autor de Ofrenda a San Ramón, entre outras, a arte galaica comeza a realizar un especial fincapé nas morfoloxías propias dunha nación, especialmente desde o punto de vista do colectivo rural, onde se constrúe a idiosincrasia e o imaxinario da cultura tradicional. Será neste intre cando xa se poida falar dese segundo punto en común á escultura contemporánea galega, e que permite caracterizar a esta escola segundo as iconografías e morfoloxías propias utilizadas. Posteriormente, a influencia tanto das vangardas europeas como do mestre Asorey será capital para os autores galegos posteriores. No caso de Antón Faílde, a proximidade aos integrantes do Grupo Nós en Ourense resulta fundamental para a comprensión do seu estilo. O ourensán entende a imaxinaría dun modo tremendamente voluptuoso; en ocasións, mesmo, durante os seus inicios, dotada dunha destacada rixidez, que ten a súa orixe nun tratamento da rocha de inspiración medieval, castrexa e de concepción ciclópea. Co paso dos anos, Faílde decátase de que, para ser fiel aos seus principios artísticos e culturais, debería continuar profundando na idiosincrasia nacional e individual Porén, co paso dos anos, Faílde decátase de que, para ser fiel aos seus principios artísticos e culturais, debería continuar profundando na idiosincrasia nacional e individual. Concretamente, o escultor, que xa experimentara a nostalxia pola terra nativa debido á concesión dunha bolsa de estudos en Madrid anos antes, advirte que a morriña se constitúe como unha desas emocións comúns e primordiais da historia galaica, polo que descobre que o granito aglutina todos aqueles condicionantes necesarios para expresar un dos sentires universais dun pobo como o galego: a melancolía pola terra nai. Tal feito supón en Faílde un cambio da linguaxe formal utilizada: inicia unha gradual variación expresionista, presentando a superficie da peza coas imperfeccións derivadas do labrado da pedra, técnica que lembra a Asorey na súa elegancia á hora de mostrar as carencias e os contrastes presentes no material. Igualmente, introduce o seu interese pola textura do propio granito, polo que o carácter granulado do mineral destácase dentro de cada efixie, dotándoas dunha esencia remota e á súa vez, próxima, producindo no espectador, a confluencia na realidade, de algo que se atopaba escondido no seu imaxinario e na súa retina. É dicir, Faílde e o seu procedemento do tallado do granito suxire a procura dun pasado histórico que se sitúa no presente cotián da Galiza: o noroeste peninsular non podería ser entendido sen esta rocha magmática, que asolaga as construcións das catedrais e dioceses —incluído o Pórtico da Gloria, cumio da arte románica—, as rúas das súas urbes, as casas das súas pequenas aldeas, e mesmo ornamenta de modo barroquizante a súa capital, Santiago de Compostela, coa variante decorativa do estilo de placas. Co paso dos anos, a arte galega continúa evolucionando cara a unhas tendencias cada vez máis próximas á vangarda occidental, á vez que se afasta do naturalismo e a figuración realista. Distínguese, sobre todo, un achegamento coa contemporaneidade europea a medida que a ditadura franquista chega ao seu fin, as fronteiras se abren e o resto de países, na súa maioría europeos, colaboran na recepción de artistas bolseiros por parte do Estado español. París, capital da cultura moderna, posuirá un papel fundamental na formación desta nova xeración de artistas. Camilo Otero é un deses artistas que contribúen ao desenvolvemento da estatuaria nacional, desde unha linguaxe que presenta como unha amálgama de morfoloxías de tendencia orgánica, que xogan co clarescuro nunha infinidade de entrantes e saíntes, experimentando coas diferentes texturas do material, así como coas posibilidades cromáticas e lumínicas que proporciona a composición a través do oco e o volume. A súa obra máis representativa, A Pasionaria, realízaa en 1971, en madeira —a copia actual en bronce que se localiza en Santiago de Compostela foi elaborada a partir dun baleirado do orixinal—, e esta escultura, homenaxe a Dolores Ibárruri, conxuga a aprendizaxe neo-dadá e surrealista coa madeira tradicional galega. Despois dunha estancia en Nova York, Paz comeza a repensar a cultura da Galiza, a súa historia, a súa iconografía, as súas materias primas etc. No caso de Manolo Paz, poderíase afirmar que é o herdeiro de Asorey e Faílde, debido á súa maneira de entender a pedra, o volume e as texturas. Despois dunha estancia en Nova York, Paz comeza a repensar a cultura da Galiza, a súa historia, a súa iconografía, as súas materias primas etc. O canteiro introduce no seu vocabulario a pedra nacional, executando grandes ortostatos de modo que se teña en conta a talla da rocha. Pero ese traballo vese impulsado grazas á práctica da ensamblaxe entre si de máis dun compoñente, incitando ao contraste entre volumes e insinuando unhas morfoloxías de nítidas alusións construtivistas. Paralelamente, podería deducirse que o cambadés se limita, pois, á innovación en termos pétreos, en especial, despois do éxito cultivado co seu conxunto Menhires pola Paz. Pola contra, Manolo Paz continúa experimentando coa arte galega estabelecida, e decide romper notoriamente coa figuración histórica habitual, axuntando, nunha mesma obra, madeira e granito, os materiais ilustres da rexión; conxugando, deste modo, unha articulación de diferenzas cromáticas, tectónicas e volumétricas que encaixan nun espazo tinguido de connotacións orgánicas. Finalmente, cabe sinalar a Francisco Leiro, o máis internacional dos artistas. No estilo destoutro escultor de Cambados pódese atopar un claro anhelo por conseguir a reinterpretación da cultura galega, co obxectivo de mergullar na psicoloxía actual e as súas consecuencias. É así como nas pezas de Leiro, un dos asuntos fundamentais é a representación dos paradoxos que alberga a condición humana, realizando especial fincapé no carácter galaico, polo que a ironía, as contradicións, o xogo de opostos e, en definitiva, a retranca típica, son constantes. Iconograficamente, o tallador galego provoca diferentes sinerxías entre clasicismo e modernidade. Nas súas obras, está presente a crítica cara a un mesmo, cargada de significado e contraposicións —o vivo e o inerte, movemento e quietude, policromía e monocromía—, que buscan a introspección do receptor, a reconsideración da arte, da vida e, por suposto, da realidade. Leiro sitúase como un dos máximos expoñentes da innovación á hora da expresión tradicional, pasando pola experiencia dos mestres, e manifestándose como un dos artistas que mellor souberon captar a esencia da cultura galaica En calquera caso, o autor, nado tamén en Cambados, sitúase como un dos máximos expoñentes da innovación á hora da expresión tradicional, pasando pola experiencia dos mestres, e manifestándose como un dos artistas que mellor souberon captar a esencia da cultura galaica, sen desviarse da senda vangardista e rupturista de mediados do século XX. En definitiva, a escola galega interprétase como unha extraordinario paradigma de renacemento artístico e cultural, onde se integran o clasicismo estético nacional cos novos criterios contemporáneos, como resultado da análise da linguaxe estilística predominante na historia da arte e da cultura da Galiza. A monumentalidade de Silverio Rivas Silverio Rivas, vencellado ao grupo Atlántica e gran debedor do coñecemento adquirido na súa etapa na capital francesa, fomenta o diálogo entre a arte e a cidade, grazas á monumentalidade que caracteriza as súas obras urbanas. Racionalismo, sinxeleza xeométrica, asimetrías e xogos de luz compoñen conxuntos tremendamente suxestivos, onde a sombra modela a figura e imprime na obra un carácter mutábel. Sen ir máis lonxe, Porta do Atlántico, en Vigo, é unha escultura que domina e revaloriza o espazo no cal se atopa. En resumo, a escultura de Silverio tradúcese como un grande exemplo da innovación galega, a través da presenza de elementos vanguardistas, clasicistas e primitivistas, mais sempre desde un punto de vista plural, cheo de contrastes entre luces, sombras, masas, baleiros, texturas e, sen lugar a dúbidas, granitos, que provocan o recordo das raíces autóctonas.