A cultura galega volve do exilio: Maruxa Mallo

De entre a nosa xente só sabemos que en Madrid tratou bastante a Dieste, a Granell e a Fernández Mezquita (con quen mantivo un romance). Aquí só viña nas feiras, pero aproveita a súa condición de viveiresa para participar na Exposición Rexional Galega de 1923, unha mostra que decepciona a Manuel Antonio, quen lle conta por carta a Álvaro Cebreiro: Antonte fun a Santiago c'o ouxeto de ver a Esposición (...) Algún artista, poucos pintores e moitos pintadores. Non se ve un disparate, nin unha audacia: tanta sensatez da noxo. A Esposición, tomada en conxunto, non merez unha crítica; eu coido que lle abonda c'un epitafio. Nela había tres retratos de corte tal vez academicista (pensemos na súa mostra de Avilés de 1922) de Maruxa Mallo. En 1926 obtén unha bolsa da Deputación de Lugo, como resultado o Museo de Lugo conta con tres cadros seus, un deles Postal de Lugo, adianta a paleta que logo usará, está estruturado a xeito de collage e ofrécenos imaxes que semellan tomadas de postais turísticas e outras coas que trata de reflectir a apertura ao século XX desa provincia. Ortega y Gasset achánzalle a Maruxa Mallo a entrada no sistema artístico español, cando en 1928 lle proporciona os locais da Revista de Occidente para unha exposición. Nela amosa catro ‘verbenas’ inzadas da pegada da arte popular, do talante das festas nas que a xente do común se divirte e desafoga. E amosa un realismo na liña das teorías de Roth e a nova obxectividade alemá. As estampas posúen unha estruturación en planos e pigmentación sopesada. As cinemáticas un dinamismo debedor do futurismo e a asociación dos seus elementos por veces resulta chocante. E as de manequíns, coa disparatada e pouco convencional disposición, atufan a tempos pasados esnacados polos novos tempos que tamén plasma nas estampas deportivas. A relación da pintora con Ortega y Gasset continuou en Bos Aires e só se arrefriou cando o filósofo se achegou a grupos profranquistas e impulsores de revistas filofascistas. Na serie Cloacas e Campanarios (1929-1933) vemos a valorización da descomposición da materia como símbolo do anacrónico e da morte, é a condensación plástica dos seus paseos con Benjamín Palencia e o escultor Alberto. Posúe a sombría poética da Escola de Vallecas e establece intertextualidade co que está a escribir Alberti, do que non gosta Juan Ramón Jiménez, quen culpa a Maruxa e a Dalí do cambio do poeta gaditano. A súa viaxe a París en 1932, ten como obxectivo estudar escenografía e mostrar estes cadros, cousa que leva a cabo co aplauso de André Bretón que percibe neles unha poética de tipo surrealista. Mais a partires de 1933, asume os postulados do construtivismo da man de Torres García. Arquitecturas minerais, vexetais e construción rurais son un exemplo disto ao igual que A sorpresa do trigo (1936). Cando estala o golpe de Estado fascista Maruxa Mallo atópase en Cangas con Alberto Fernández (Mezquita), e agóchase na casa da súa familia materna. Narrará o acontecido alí e na Galiza no xornal Crítica de Bos Aires, na Vanguardia de Barcelona e no libro La Galice sous la boute de Franco de Luís Seoane. Con isto estaba a seguir as pautas da propaganda contra o franquismo impulsada pola embaixada da II República na Arxentina. As bestialidades que os falanxistas perpetraron en Vigo e a súa contorna deixáronlle un sinal indelébel, así en 1941 cóntalle a Alfonso Reyes que eses recordos e a invasión de Francia lle desencadearan unha depresión. Xa padecerá outra ocasionada polo fin do seu noivado con Alberti e o accidente con Mauricio Roësset e, entre 1953 e 1960, sufriu outra mais orixinada, sobre todo, polo falecemento de Constancio Vigil. O 24 de xaneiro de 1937 Gabriela Mistral, que a acollera en Lisboa antes de embarcar redacta cartas para Victoria Ocampo e para Alfonso Reyes pedíndolles que axuden a Maruxa e este respóndelle: “Ofrecí a Maruja Mallo todo lo que de mí se le ofrezca”, pero non a informa do que se le no seu diario pois nel escribe que recibiu unha “visita de tarde de Faustino Jorge, para hablarme de la llegada de Maruja Mallo el 9, en el Alcántara, contratada por Amigos del Arte; a ver si la embajada española evita incidentes con la policía a su desembarco”. A amizade entre a pintora e a premio Nobel nace cando esta se encargou do consulado de Chile en Madrid (1933/1935). Pero o seu contacto interrómpese logo da viaxe de Gabriela á Arxentina en 1938, e tampouco se ven cando Maruxa expuxo en Nova York, feito que a artista lamenta nunha misiva de 1954: En octubre de 1948 cuando se realizó mi exposición en Nueva York, encontré tu firma en el libro de dicha exposición. Te busqué por el consulado de Chile que no sabían por donde andabas. Ahora te escribo, aunque creo que sabrás hemos tenido la desgracia de perder a D. Constancio Vigil, que fue para mi un encuentro providencial, como cuando te encontré a ti, arcangélica Gabriela después de atravesar la frontera Portugal. Tu mensaje fue ponernos en contacto, en un mismo punto de la tierra donde vivíamos en ese momento los tres. Tu detrás de la embajada de España donde vivías y yo en esa embajada frente a donde vivía él. Creo que hasta los nombres son simbólicos. Nada hay al azar, esto me dijiste en Portugal. El mundo es matemático. Creemos, Gabriela, que nadie mejor que tu –y por lo mucho que él te quería a ti– puede hacer un artículo a su memoria para “Atlántida” y soy yo quien debe pedírtelo. Gabriela Mistral debía saber da boa conexión entre Maruxa e Reyes, xa que acode a el para que lle diga que Alberto Fernández (Mezquita) tivo problemas serios ao escapar por Portugal e para que informe disto aos seus amigos galegos. Despois pídelle que lle comunique “[…] ya pasó Fernández lo peor; parece que sigue preso pero no lo mandan a la frontera. Eso me dice mi Cónsul en Porto que ha hecho lo que pudo, y yo hice por él mas de lo debido …”. Raúl González Tuñón aloxou na súa casa a Maruxa Mallo desde que chegou a Bos Aires até maio de 1937. Era amigo de Miguel Hernández e autor de La Rosa Blindada, para algúns investigadores, un poemario que influíu en Viento del Pueblo. Despois diso a pintora foise vivir a legación azteca e logo a de España até a entrada como embaixador de Osorio y Gallardo. Quizais ter que pagar un aluguer influíse para que non rexeitase ilustrar libros infantís, nin os encargos da casa Comte para deseñar teas e mobles, nin decorar (selectivamente) as exclusivas vivendas dalgúns xerarcas peronistas, traballos que ocultou por non consideralos do mesmo rango que a pintura. Ao pouco de desembarcar, a artista viveirense comeza unha peculiar unión sentimental con Constancio Vigil, propietario do potente grupo editorial e mediatico Atlántida, do que era director artístico Federico Ribas. Por intermediación dela traballaron nel Carmen Muñoz e Rafael Dieste, e publicaron textos ou ilustracións Otero Espasandín, Colmeiro, Castelao ou Seoane. Con este levou unha boa e longa amizade, desde que ambos montaran no xornal Crítica unha mostra de libros e de case mil fotografías e recortes de prensa sobre a vida en Madrid desde xullo de 1936. En Homenaje de escritores y artistas a García Lorca, tamén participa ela. O libro recolle poemas e debuxos de creadores arxentinos, uruguaios e galegos, e do propio Federico. Nel amosan o seu apoio á II República, pero só asinando, Maruxa Mallo e Federico Ribas e desde a península Antonio Machado, Gil-Albert, León Felipe, Bergamín, María Zambrano, Alberti, Mª Teresa León e Arturo Souto. Outros intelectuais e artistas implícanse máis que Maruxa, pois Eduardo Blanco-Amor escribe expresamente para el. Colmeiro pinta unha maternidade e a diagramación e coidado da edición perténcelle a Seoane, ao igual que un debuxo inspirado nos ‘carteis de cego’. Mony Hermelo recita 'A Cantata' a finais de xuño de 1937 en Bos Aires e un mes despois en Montevideo. Faino antes de que, con escenografía de Maruxa Mallo e música de Pahissa, a representara Margarita Xirgú. Cantata en la Tumba de Federico García Lorca, de Alfonso Reyes, é un canto funerario encadrábel dentro das condenas que levantou en latinoamerica o fusilamento do poeta. A compañía de Margarita Xirgu escenificouna o 23 de decembro, ao rematar Doña Rosita la soltera, o cal obrigaría que, para reducir o tempo de montaxe, os decorados fosen sinxelos e contribúe a entender que Maruxa realizara outros para a representación do 2 de agosto de 1938. Xa en Bos Aires Maruxa Mallo aborda de 1937/1939 A relixión do traballo, serie partícipe da mesma poética e ideoloxema que o óleo A Sorpresa do trigo (1936) pois, no guieiro do discurso social da II República, exalta ao pobo e convirte en alegorías aos homes e mulleres do mar e do campo. Nela presenta aos mariñeiros cal se fosen estatuas do antigo Exipto ou traballadores con testas que seguisen os canons da Grecia clásica ou respondesen á idea de que beleza e virtude están unidos. Por outra banda, transforma á muller nun ser conseguidor de bens. As obras desta serie con asuntos relativos ao mar, conectan cos bosquexos que fixo na Galiza en xullo de 1936. E o seu cromatismo cómpre asocialo á paisaxe gris azulada do río de La Plata e á luz que penetraba polas xanelas grandes da súa casa, como ela conta. En A relixión do traballo o platonismo é patente e as formas evidencian unha concepción muralista e unha estruturación construtivista. Tras a viaxe a Chile de 1939, Maruxa, empeza “Naturezas Vivas”. Algúns destes cadros trasladan certo desacougo e fan pensar que a pintora agora reemprazara o ideoloxema de corte social por un simbolismo erótico-telúrico ou erótico-vexetal. A factura preciosista de Maruxa Mallo continua en Retratos bidimensionais, unhas escultóricas e idealizadas cabezas datadas entre 1941 e 1951 e que se poden ver cal arquetipos do seu ansiado “home novo”. A serie Máscaras responde ás premisas anteriores, ao amor que sinte polo teatro e ao seu interese polo exoterismo e as relixións precolombinas. En 1945 os arquitectos López Chas e Zemborain encargáronlle a Maruxa Mallo o mural do derruído cine Los Angeles, para o que tomou apuntes na súa viaxe a Chile dese ano. Constaba de tres partes e ollábase dende a rúa porque a fachada era un enorme cristal transparente, o cal contribuía a que actuase como un referente urbano, como un mural sinaléctico. Representaba unha danza subacuática sobre a que planeaban as pegadas dos decorados de León Blast, das danzas hindús e de Matisse; nel utilizou cristais, botóns, celofán, cunchas ou pedras de cores. En “Armonías Plásticas” prevalecía a sensación de sosego, refinamento e plácida ingravidez; asemade gardaba relación unívoca co lugar onde estaba instalado: pintura, baile e cine xuntos. Coa caída do peronismo Maruxa perde parte do seu mercado, ademais en Arxentina imponse a arte abstracta e a súa obra xa non goza de aceptación, a mostra que lle consegue Seoane na galería Bonino, acredítao. Entón opta por pasar tempadas na zona dos Andes e por retornar a Madrid en 1961. Alí pasa case desapercibida, pinta a xeométrica serie Moradores do Vacio (na que representa a seres extraterrestres) e realiza unha carpeta de litografías. Nos anos oitenta visibilízaa a pseudo-progresista movida madrileña e Maruxa Mallo empeza a recibir premios de diferentes organismos oficiais, pero non está ben de saúde e fina en 1995. As relacións de Maruxa Mallo en Bos Aires M aruxa, cando desembarcou en Bos Aires recibiu axuda dun grupo de persoas cultas, de dereitas pero demócratas e da clase social mais adiñeirada de Arxentina. A el pertencía a chamada “santísima trindade do petróleo”, terratenentes e os intelectuais da revista Sur. A isto súmase que residir na embaixada española, facilitoulle relacionarse con outras legacións, como a de Estados Unidos de Amércia, na que desempeñaba como embaixador Spruille Braden, con quen debeu ter bastante trato pois no diario de A. Reyes do 20 e 25 de outubro de 1937, lese: “El sábado matrimonio religioso y fiesta Robert Lyons y Maruja Mallo, que de la casa del embajador Braden se fueron a pasar la noche en Los Naranjos, que les prestamos al efecto. Ayer volvieron de noche y embarcaron para Río a las 10 pm”. Ignoramos cando se decatou de que non era quen de asumir o rol que lle fixaran dentro dese grupo. Cando percibiu que para bastantes dos seus membros a cultura era un distintivo que os diferenciaba entre os seus iguais e que os moitísimos cartos convertían en extravagancias actos deles nada ortodoxos. A súa mordacidade e irreverencia así como simpatizar co peronismo, causaron a súa ruptura con estas moi podentes e rendíbeis ‘amizades’. Até 1945 foi asidua aos ‘saraos’ dos grandes financeiros e petroleiros, logo aos dos mandatarios peronistas, eventos que para ela eran chave para vender a súa obra, ao igual que as súas feiras en Punta del Este. Ela nunca se declarou feminista, non nos consta que colaborase con algunha organización deste tipo e na súa obra non atopamos algún dos ítems que particularizan a denominada ‘pintura feminista’. Porén non aceptou o lugar subalterno que se lle asigna á muller e rachou con tópicos femininos dos que nin se librou o surrealismo. A pintora non traizoou o rol de xénero que moldeou entre 1922/35 e isto ocasionoulle desencontros incluso cos refuxiados, xente que combatía pola democracia pero sen pensar nos dereitos que dentro dela lle corresponden as mulleres. Case non tivo contacto cos nosos emigrantes, pero si con Dieste, Seoane, Blanco Amor e G. Losada quen lle editou Lo popular en la plástica española a través de mi obra. Na nosa colectividade, formada por traballadores e pequenos comerciantes, non había ‘burgueses’ con cartos para mercar cadros a artistas cunha cotización alta. E a súa xenreira ao Partido Comunista, quizais favorecese a súa aproximación ao dos descamisados, tan odiado pola clase que a acolleu como polos desterrados republicanos, dos que ela tamén se afastou. Pode que influíse nisto que carecían de diñeiro e que a intelectualidade republicana máis activa de Bos Aires estivese da man do matrimonio Alberti-León. Estar soa axudou a que Maruxa Mallo aprendese que o diñeiro era imprescindíbel para rachar cos convencionalismos e levar a vida que desexaba. Dicir que o seu foi un ‘exilio dourado’, é esquecer os problemas que debeu superar sen apoio, sendo unha muller rompedora, de esquerdas e pintora.