Alberte Branco: "O recibimento internacional do noso cinema non se está traducindo nun apoio real"

O de director de fotografía, como moitos da cultura, semella un oficio vocacional. En que momento soubo que quería dedicarse a el? Vén de moi lonxe, da antiga EXG, cando estaba en oitavo. Eu tiña un profesor de matemáticas que era cinéfilo e como actividade extraescolar faciamos ciclos de cinema. Aínda lembro os afiches daquela, en máquina de escribir (estamos falando do ano 84,), nos que acreditaba non só o director ou directora e o elenco, senón outras persoas como o sonidista, dirección de arte, dirección de fotografía... Eu funlle preguntando a este mestre, de nome Sabín, como había tantas traballadoras detrás dun filme, pois naquela altura non era eu aínda consciente [ri]. Algo que me inquietou ou que me conmoveu é quen creaba as imaxes, mais non sabía nese intre que era totalmente pactado co director ou directora, que por suposto ten que ser así, pero aínda estaba agromando no que sería, por sorte, o meu oficio no futuro. E no presente. E como funciona o seu proceso creativo? Le un guión e que pasa despois? Eu traballo nun perfil máis de autor ou autora, entón normalmente quen me chama para facer un filme é a ou o cineasta. Mándame o guión e a primeira lectura fágoa como se fose literatura -aínda que cinematográfica, porque está estruturada secuencialmente-, non intento trasladalo a imaxes. Logo déixoo repousar un par de días e na segunda xa comezo a imaxinar, sen ter referencia ningunha, como o filmaría, con distintos tiros de cámara, os espazos, as atmosferas... Sobre todo pensando en como se atopan psicoloxicamente as personaxes, en que estrutura social conviven, por que tomas esas decisións durante a historia. Todo isto sen ter aínda ningunha información da cineasta. É un proceso subxectivo, moi influenciado polo proceso cultural ao longo da vida. Con todos eses apuntamentos, reúnome co cineasta para tomar unha cervexa ou xantar. Se pode ser prefiro algo distendido. E comentas: "Eu isto véxoo por aquí". E claro, equivócaste constantemente. É a túa pnemoteca, a túa bagaxe cultural a que se activa, e fai que montes ti o filme como cres que podería ser. É ese erro continúo o fai que poidamos ver a mesma película, chegar a un punto de encontro. Eu preciso meterme na cabeza da directora. "É ese erro continúo o fai que poidamos ver a mesma película, chegar a un punto de encontro" Despois desta reunión aínda leo o guión un par de veces máis, volvemos quedar e aí si que lle pido que me conte como ve visualmente a película, que ritmo quere, tipo de cámara quere (máis contemplativa ou máis subxectiva), montada con máis rapidez ou lentitude, que punto de vista, que altura e que distancia á posta en escena... E dentro desas composicións, que atmosfera interna se pretende lograr. Con todos estes diálogos o que facemos é intentar ter o mesmo filme na cabeza. A partir de aí xa se integran as ferramentas axeitadas de cámara e de luz para conseguir o que falamos sobre o papel. Facemos probas de cámara, nas que xa están actores e actrices, vestiario, as cores... Aí intentamos ir con distintos xogos ópticos e filtraxes, para conseguir a textura que precisamos, que axude á atmosfera. Realmente o que miramos é que relacións de contraste queremos conseguir, que tipo de cor... Hai unha cousa que me fascina moito nesta última, sempre moi dialogada con dirección de arte, con vestiario, con todos os elementos na pantalla. É xogar cun pantone, como unha baralla de distintas cores, que son estandares desta marca, e ir descartando até chegar ao pantone ortodoxo do filme. Penso que respectar esta escolma elixida por descarte das cores prohibidas lle dá un empaque á película moi potente, porque está traballando todo o mundo cara a un mesmo destino. Hai un traballo de comunicación fundamental antes de chegar a ese momento da verdade que é a rodaxe. Esta, no caso de Ons, teño entendido que foi moi caótica, no senso de que había que adaptarse continuamente aos cambios meteorolóxicos. Como levou isto? O filme de Alfonso Zarauza foi posíbel polo traballo titánico dun equipo que tirou da historia, ante un espazo como o da illa, loxisticamente moi difícil. Había ademais unha personaxe que conta moito: a climatoloxía, ligada á psicoloxía das protragonistas. A axudante de dirección, Lorena Vilas, fixo un labor espectacular modificando día a día o plan de traballo, que normalmente está fechado ao 100% (onde se prepara a película é antes). A rodaxe non se converteu en caótica, pero o tempo de reacción dos distintos equipos era moi axustado, sempre en comunicación con meteogalicia case ao segundo. Eu vivino como moi duro no momento, porque tiñas que dicirlle ao equipo: "Hoxe non imos facer tal secuencia, senón tal outra". E como era tan difícil mover o material, tiñas que desglosar o que precisabas para cada unha das 99 escenas que había. Porén, cando chegamos á sala de etalonaxe todo fluía perfectamente, porque estaba cada secuencia coa climatoloxía que precisaba. Aí notamos o alivio, respiramos. O resultado deste esforzo, que xeraba tantas incertezas, para min, vouno dicir, foi fermoso. Neste filme impactan os exteriores, as paisaxes... Gosta de traballar con luz natural? Encántame. Se me considero un fotógrafo é naturalista, aínda que podo ser tamén expresionista se mo piden. Pero se hai algo que me fascina é o que vén da escola dos pintores impresionistas, que saían co seu cabalete pintar fóra. Trasladar iso ao cinema é marabilloso, porque a luz natural é tan rica en cor, en matices, en contrastes... Muda tanto segundo a posición da terra cara ao sol. No naturalismo traballas coa luz que che dá o día, pero manipulándoa a través de teas, bastidores... Redireccionala e traballas coa calidade. Aí está para min a diferenza co realismo, no que non tocas a luz; co que atopas, disparas. Eu cando saio a un exterior si que manipulo, se é necesario, para ter unha continuidade de contrastes e de calidade. Mencionaba a escola impresionista. A pintura xoga tamén un rol moi importante no seu traballo, como referente. Si, un dos referentes que sempre saen cando buscamos o look ou a atmosfera dunha película, á parte da música, outros filmes ou fotografías (como instante, non como cinematografía), é a pintura. En Ons, por exemplo, se os exteriores pretendían ser naturalistas, os interiores son máis expresionistas. Aí estudamos desde o pretenebrismo de Georges de La Tour, que traballa con candeas, con lume, até os tenebristas da escola barroca española. Hai moitos claroescuros que queriamos integrar pensando en como eran Mariña e Vicente, na parte escura dos seus silencios, que a casa fose moi opresiva e trasladase o que tiñan na cabeza. A pintura é unha gran escola para traballar a luz, desde o contraste, a cor, a textura que se utiliza... Ons non foi o único froito do seu traballo estreado en 2020, está tamén Nación. Neste caso penso que o desafío era onde inscribirse para integrar os distintos materiais que conforman o filme. Exactamente. Para min hai tres patas en Nación. A base é a grande investigación de Margarida Ledo no arquivo. Logo está a dimensión máis poética, máis conceptual, do material filmado por nós; e o presente das propias ex traballadoras, un retrato social de como é a súa vida actual, construído desde o pasado inmediato. A forma de traballar foi moi amábel por parte de Margarita, porque delegaba moito en min. Ela tiña unhas secuencias, coas postas en escena na cabeza e a partir de aí dialogabamos no intre da rodaxe. Houbo un pre estudo cando localizamos, pero era todo bastante aberto, libre e xeneroso comigo. Iso a respecto das posicións de cámara, mentres que na luz é tamén naturalista na forma, aínda que hai unha cuestión moi realista no contido. Na posprodución si que se manipulou moito a cor, con enorme detalle con Pablo Cayuela (Numax). Houbo moito diálogo sobre como integrar eses tres bloques de orixes moi diferentes: se manipular o arquivo para intentar igualalo todo, se deixalo. Finalmente criamos que medraba de maneira espectacular que todo tivese a súa personalidade, non modificar as imperfeccións nin a cor. Era como un suflé, disparábase. E dialogaba perfectamente coas nosas imaxes con ferramentas máis contemporáneas, unhas cousas retroalimentánbase con outras, non precisabamos que algo se parecese a algo. Aínda que estreada en 2019, chegan ecos de Arima aos Mestre Mateo deste ano, un traballo máis psicolóxico. Arima é un proxecto de vida de Jaione Camborda, que tiña na cabeza desde que empeza a estudar cinema por Europa adiante. O resultado está directamente armado co longo proceso que ten desde que se conforma até que se roda, porque pasa por unha persoa que muda ao longo do tempo. Hai como algo de autobiográfico, ese espello que hai con Nagore, a protagonista do filme. Todo este conxunto de cousas fai que se respire algo de nebulosa, de soño, de fantasmal. A nivel fotográfico isto levou a apostar en rodalo en negativo de 16 milímetros, que segundo como o trates permite un rebobinado para atrás que axuda a un espazo no que se crea unha tensión, Mondoñedo, aínda que non apareza como tal filme. Parece que hai algo que rula polos sumidoiros. Non sabemos se é real. É como un realismo máxico, pero non é ese concepto. Creo que vén máis do pensamento de Jaione. "Ao filmalo en película hai o condicionante de que ti mandas o negativo a un laboratorio analóxico, rebélano e fan una especie de dixitalización barata que se chama telecine" Estou realmente contento co resultado, porque foi moi difícil de facer, cun orzamento moi baixo que limitaba moito o tempo. Ademais, case todo o filme está rodado de noite, que sempre é máis custoso, usas máis luz, ralentízase a concentración... Creo que isto tamén está na propia película, esa cadencia. Ao filmalo en película hai o condicionante de que ti mandas o negativo a un laboratorio analóxico, rebélano e fan una especie de dixitalización barata que se chama telecine. Tardan dous ou tres días en devolvercho, nos que hai un nerviosismo, porque claro, segues rodando. Cando chegan os primeiros telecines, quedamos gratamente contentas. Porque si que estaba esa parte máis sensorial, ese algo. O cinema galego parece vivir un momento doce. Que opina da situación actual do sector? Para min hai unha contradición. Estamos vivindo un momento moi doce, que parece un milagre. De súpeto hai unha xeración de cineastas que están gañando premios moi importantes ao longo do mundo enteiro, en festivais moi importantes. Isto ten que quedar rexistrado nos libros e que se estude, porque realmente está pasando algo moi potente que nunca acontecera no cinema a nivel galego. Porén, é agridoce que a Administración non está a dar un paso adiante para apoiar firmemente isto, quer a galega quer a estatal. "Existen axudas, pero moitos filmes continúan a facerse desde un punto de vista bastante precario" Existen axudas, pero moitos filmes continúan a facerse desde un punto de vista bastante precario, laboralmente ou por falta de tempo para traballar coa concentración precisa. Semella que se seguen apoiando os proxectos dos de sempre, con todo moi centralizado en Madrid. Non vexo un apoio real para eses cineastas que xa non son tan novos, pois xa veñen novas fornadas detrás, o cal é xenial porque significa que non para a cousa. Mais non vexo un apoio real, non se aumentan os orzamentos totais, cando hai proxectos que levan case 50% do presuposto que hai para todos. Ás propias televisións públicas, que son moi importantes, cústalles moito apostar. Ademais, para min hai un momento chave cando O que arde fai un tránsito cara a sociedade. Porque non só fomos o público especializado e iso abre moitas portas. Hai unha frase de Víctor Paz, que traballa nos Duplex de Ferrol, que me quedou gravada: "Véñennos preguntar pola película da señora maior". Deuse un paso que por exemplo Ons herdou, malia estrearse coa pandemia polo medio, co feche de salas. O cinema como arte ten unha calidade espectacular, cunha diversidade amplísima. Pero o recibimento a nivel internacional non se está traducindo como un apoio real, senón que se seguen a apoiar as narrativas máis clásicas, mentres as que intentan romper un pouco a linguaxe seguimos na precariedade.